音樂創(chuàng)作論文范文第1篇
關(guān)鍵詞：古希臘羅馬文明古典風(fēng)格啟蒙運動慢樂章
奧地利音樂家沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（WolfgangAmadeusMozart,1756—1791）,三歲彈琴，四歲識譜，五歲開始作曲，小小年紀(jì)就名滿京都，轟動全歐。這個百年難得一遇的天才，“滿腦子是音樂”，被譽為“音樂的上帝”。上帝創(chuàng)造了萬物，莫扎特則以純正的心態(tài)，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端，在他短暫的生命中，以其旺盛的創(chuàng)作精力，向世人奉獻了大量充滿靈性的音樂作品，這在人類文明史上是空前的。
音樂藝術(shù)絕不是原野上一朵獨自開放、孤芳自賞的野玫瑰。為了更深地理解、把握莫扎特的音樂，我們有必要揭示莫扎特音樂創(chuàng)作的種種背景。
一、時代背景
莫扎特生活在18世紀(jì)的歐洲，正是非洲奴隸貿(mào)易最猖獗的時期。因為美洲的土著印第安人數(shù)量有限，且由于殺戮已瀕于被滅絕的地步，所以那里的甘蔗、煙草、棉花、咖啡和香料等經(jīng)濟作物的種植迫切需要大量的、廉價的奴隸勞動，為的是向歐洲提供更多的原料。所以奴隸貿(mào)易的規(guī)模直接影響到歐洲國家的興衰。歐洲幾乎所有在海上從事貿(mào)易活動的國家（如葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國、法國、普魯士、丹麥、瑞典）都在非洲大陸參加了奴隸的販運這項“販賣人類血肉”的罪惡勾當(dāng)。其殘忍性，不亞于20世紀(jì)的奧斯威辛集中營。
18世紀(jì)中葉歐洲國家之間的七年戰(zhàn)爭（1756—1763年）爆發(fā)那年，莫扎特剛好出生。開戰(zhàn)的原因是普奧爭雄與英法爭霸。童年莫扎特巡回演出開始于1762年，正是歐洲戰(zhàn)爭此起彼伏的混亂時期。
18世紀(jì)的歐洲，古希臘、羅馬文明的面紗再度被揭開，特別是在被埋沒多年的龐貝及赫庫蘭姆兩座古城的重新發(fā)現(xiàn)和挖掘，掀起一股埋沒和遺失已久的古典思潮，形成了一股新古典主義浪潮，這股新浪潮深刻地影響著藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格。莫扎特正好生逢“開明專制”的盛世，開明的君主約瑟夫二世（1741—1790），于1765年繼任“德意志民族神圣羅馬帝國”的皇帝，皇帝推崇伏爾泰等啟蒙學(xué)者的學(xué)說，推行改革，在奧地利歷史上開始了資本主義工商業(yè)的商品生產(chǎn)。生活在政治上一個比較寬松、比較自由的時期，莫扎特才得以創(chuàng)作了大量古典風(fēng)格的音樂，激發(fā)了18世紀(jì)歐洲對古典風(fēng)格的熱烈崇拜。
莫扎特音樂藝術(shù)的根，正如近代歐洲文明的根一樣，必須到古希臘、羅馬去尋找。莫扎特音樂藝術(shù)的古典風(fēng)格源自新古典主義浪潮的影響，猶如古希臘、羅馬的建筑藝術(shù)風(fēng)格一樣，不僅崇高、莊嚴(yán)、靜穆，且華貴、典雅。莫扎特在樂曲中營造出一種心曠神怡的優(yōu)美氛圍，靠直覺來表述自己內(nèi)心對陽光、月光和星光下的世界人生的種種印象，具有對稱美和穩(wěn)定的和諧美。
二、思想文化背景
18世紀(jì)的歐洲，同時也是啟蒙運動時期。啟蒙運動，是一種將思想與信仰根植于對古希臘、羅馬文明研究的運動；啟蒙運動思想家伏爾泰及其支持者們相信理性及對知識的追求，將帶領(lǐng)人性進入真正快樂的源頭。在這種啟蒙運動精神的推動下（在這個運動中，對任何問題都鼓勵質(zhì)疑和提出問題），歐洲開始嘗試完成全球地圖。
在莫扎特的年代，短暫且卓越的探險熱潮，正是18世紀(jì)啟蒙運動下的產(chǎn)物。詹姆斯·庫克船長沿東澳大利亞征服南太平洋的探險航行，是哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸以來最大一次擴展了歐洲的地理知識體系，奠定了填補航海圖上最后一大塊土地的基礎(chǔ)。而一個18世紀(jì)的浪子——賈科莫·卡薩諾瓦輕浮、放蕩的一生恰恰是與18世紀(jì)啟蒙運動的理性主義對立的最佳寫照。他從18歲起（1743年），一直到1784年退休，都在歐洲騙吃騙喝，專門喜歡與國王、貴族、名人等高層次人士往來，還贏得世紀(jì)最偉大情圣之一的名聲，這也是18世紀(jì)歐洲上流社會真實生活的生動寫照。
莫扎特音樂的本質(zhì)和靈魂也是啟蒙。簡單易懂的莫扎特音樂語言發(fā)展，亦與18世紀(jì)啟蒙運動的思想密切聯(lián)系。莫扎特應(yīng)用簡單易懂的音樂語言符號，采用奏鳴曲曲式，運用不同主調(diào)之間對立與平衡的全新表現(xiàn)技巧，在短短的29個春秋寒暑一共創(chuàng)作了626首曲子。這是上帝專門派來賜給人類的如珠似玉的旋律。
三、生理和心理背景
1.對疾病的沉思
莫扎特自六歲起，直到臨終，他都是一個疾病纏身的人。也許，沒有疾病的痛苦，就不會有深沉的音樂產(chǎn)生。莫扎特的音樂創(chuàng)作生涯都是在疾病纏身的煎熬和拼搏中度過的。若從醫(yī)學(xué)角度看，他的不少樂曲在某種程度上實在是一位患者主訴病歷的檔案。當(dāng)然，莫扎特很少公開抱怨自己的惡劣健康狀況，他總是一個人默默地忍受著。疾病所造成的痛苦并沒有把他推向頹廢的泥潭，走向厭世和悲觀主義，相反倒促使、刺激他跑到音樂藝術(shù)世界去尋找出路，用旋律、節(jié)奏以及和聲的語言訴說其生存狀態(tài)，描述其人生的根本處境，從而得到解脫。
在《D大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》（作品第175號）中，活躍、開朗，有朝氣的第一樂章是他對生命的一首贊歌，而在慢樂章的展開部出現(xiàn)了沉思的段落，這是他祈求上帝使他正確對待疾病的一段內(nèi)心獨白。該曲創(chuàng)作于1773年，莫扎特17歲，正好抱著有病的身子走向自己的青年時代。如此孱弱的軀體，卻有如此旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力！真是不可思議。
2．對死亡的默念
對死亡的默念，有一種鄉(xiāng)愁伴隨，這是莫扎特的許多慢樂章的主題。他把死亡看成是生命的最后歸宿，正是死亡刺激了他去緊迫地、頻繁地思考生的意義。
在人對生的渴望和死亡之間，存在著永恒的沖突。莫扎特用作曲，用鋼琴和小提琴做武器，同死的絕望感進行抗掙。他的最后三首弦樂四重奏便是莫扎特晚期同死的絕望感進行抗掙的“戰(zhàn)利品”：《D大調(diào)弦樂四重奏》（作品第575號），創(chuàng)作年代是1789年夏天；《降B大調(diào)弦樂四重奏》（作品第589號），創(chuàng)作年代是1790年冬；《F大調(diào)弦樂四重奏》（作品第590號），創(chuàng)作年代是1790年冬。
聯(lián)想起貝多芬的《a小調(diào)弦樂四重奏》，它的主題思想正是貝多芬對“恒久的孤獨生存”的有力對抗和報復(fù)。這兩位世界上最偉大的作曲家在行將就木的日子都用了弦樂四重奏來抗擊心中的死的絕望感，真是意味深長。
藝術(shù)就是有這樣一種神奇的魅力：即使是痛苦、悲哀和絕望，一旦經(jīng)過藝術(shù)處理，也會升華為審美對象。
3．做一個自由作曲家的“煩”
身為一名音樂神童，莫扎特曾與歐洲貴族交往密切，他認(rèn)為自己與任何貴族是平等的（正如他在歌劇中所體現(xiàn)的）。但莫扎特仍隸屬于薩爾茲堡的統(tǒng)治者——施拉騰巴哈大主教及他的繼承人——科洛里多伯爵。他在這樣的從屬地位上，常感到局促不安；他容忍不了主仆關(guān)系中雇主科洛里多的專橫和壓制，在經(jīng)過幾次意見紛爭以后，終于在1781年（25歲）掙脫了依附關(guān)系而走上自由作曲家的道路。他為了擺脫經(jīng)濟上的困境，總在為找尋宮廷里的一個職位而勞碌奔波。不幸的是，當(dāng)時的觀念是貴族贊助者均視作曲家為仆役，莫扎特歷經(jīng)坎坷，仍負(fù)債累累；英年早逝，勞生一夢。
莫扎特性格中有內(nèi)向的一面，他善于把同世界的矛盾、沖突掩蓋在自己的內(nèi)心深處，將做一個自由人的種種“煩”轉(zhuǎn)化為旋律。他的四首圓號協(xié)奏曲是他對“煩”的狠狠報復(fù)，因為他覺得用圓號來“笑”勞生一夢是很過癮、很解恨的一件事，他企圖通過圓號那響徹云霄的號聲來緩解其內(nèi)心的“煩”，宣泄出同世界抗?fàn)幍膽崙俊?span style="display:none">2oN萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
莫扎特的音樂越往后，越到他的晚期，他反抗世界、自我掙扎的成分越多，樂曲境界就越高，震撼人心靈的力量也越大。到了臨死前的三四年，莫扎特的樂曲中透出的人同世界相抗?fàn)幍摹傲Α本驮酱蟆?span style="display:none">2oN萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
人類的精神和文明只有發(fā)展到了歐洲的18世紀(jì)，才能孕育出莫扎特音樂語言符號系統(tǒng)。音樂作為一門藝術(shù)，一種語言符號系統(tǒng)，使18世紀(jì)的歐洲為之發(fā)狂，則是莫扎特的偉大功績。
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音樂創(chuàng)作論文范文第2篇
論文內(nèi)容提要：本文通過對舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色和表現(xiàn)手法的分析與介紹，闡述了他對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所做出的杰出貢獻和對浪漫主義音樂創(chuàng)作的深遠影響。
19世紀(jì)初，隨著資產(chǎn)階級革命的失敗和封建勢力的復(fù)辟，歐洲的藝術(shù)風(fēng)格受到浪漫主義思潮的強烈影響，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作由此帶來了深刻的變化。由于社會現(xiàn)實生活的改變，浪漫主義時期的音樂家再用音樂來表達資產(chǎn)階級蓬勃向上的理想，顯然已經(jīng)失去了其社會基礎(chǔ)，他們對那種古典樂派崇尚的理性和古典樂派大師們的那種用大型音樂體裁形式來表現(xiàn)社會生活的重大題材，已經(jīng)明顯的喪失了熱情。于是，他們轉(zhuǎn)而尋求一些新的藝術(shù)形式、新的藝術(shù)視角和新的技巧風(fēng)格來開創(chuàng)一個新的時代。這時，用藝術(shù)歌曲這種借助于文學(xué)和音樂的結(jié)合來描繪人的精神世界和內(nèi)心活動的藝術(shù)體裁，與深受浪漫主義思潮影響的音樂家的藝術(shù)愿望之間構(gòu)成了一種默契，使歐洲音樂歷史的發(fā)展過程中，業(yè)已存在了數(shù)個世紀(jì)的藝術(shù)歌曲，在此時期被賦予了新的生命，即它不在是一種內(nèi)容簡單、創(chuàng)作形式單調(diào)的傳統(tǒng)意義上的歌曲，而是一種具有抒情性因素，心理意境刻畫極其細(xì)致，并通常帶有一種自傳性的，文學(xué)與音樂達到了一種完美結(jié)合的新型藝術(shù)體裁，被后人視為人類音樂寶庫中的珍品。以舒伯特等人為代表的藝術(shù)歌曲為浪漫主義音樂的發(fā)展，注人了新的源流。舒伯特不僅在創(chuàng)作技巧上采用大小調(diào)相結(jié)合的調(diào)性布局，開創(chuàng)了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性作用，并且在文學(xué)詩詞與音樂的結(jié)合上，在揭示音樂思想、內(nèi)容的表達方式方法上，特別是在反映社會現(xiàn)實生活的態(tài)度上，都較其前人有較大的突破和創(chuàng)新，有自己獨特的見解。
發(fā)展了音樂與文學(xué)詩詞的理想結(jié)合，開創(chuàng)了浪漫樂派藝術(shù)歌曲風(fēng)格
在浪漫主義音樂流派形成之前，人們通常把藝術(shù)歌曲認(rèn)知為是一種淺顯的、與純音樂格格不人的通俗音樂體裁，對于音樂與文學(xué)詩詞之間的有機結(jié)合和歌詞的藝術(shù)價值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱劇和康塔塔出現(xiàn)之后，藝術(shù)家們已推動了這個緩慢的進程，而文學(xué)浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個時期的音樂家們并創(chuàng)了一個藝術(shù)歌曲的新紀(jì)元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂家，真正拋棄了舊有的美學(xué)原則，使19世紀(jì)的藝術(shù)歌曲無論在體裁形式、和聲風(fēng)格、旋律特征等方面較前有本質(zhì)的區(qū)別，但對其發(fā)展起主導(dǎo)作用的，則是文學(xué)與音樂關(guān)系的改變。舒伯特曾說:“是歌德的音樂與詩的天才，幫助了我的成功?！笨梢哉f，舒伯特的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩人那優(yōu)秀文學(xué)詩歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩歌的內(nèi)容和意境，還在不斷的發(fā)掘詩詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在的內(nèi)心感受，而成為一種在詩歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。例如在《菩提樹》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩意的大調(diào)旋律，宣染出歌詞中的抒情寧靜的氣氛。當(dāng)進行到B段歌詞把人們帶到嚴(yán)酷的現(xiàn)實中來時，作者并沒有沿用古典樂派那種傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法，而是獨具匠心的采用同主音小調(diào)上，暗淡、傷感、憂郁的音調(diào)旋律和鋼琴伴奏那躁動不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹，……刻下甜蜜詩句?！伊骼说缴钜?，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼?！边@種內(nèi)心的悲傷和失望，刻畫得淋漓盡致，使歌詞和音樂之間完美、緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種極富感染力的音樂形象。
舒伯特這種重視文學(xué)詩歌對音樂的影響和在音樂進行中細(xì)致準(zhǔn)確的運用創(chuàng)新的音樂語言和音樂形象的表現(xiàn)技法，不斷深化了文學(xué)詩詞中提供的意境與情感。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，運用調(diào)性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準(zhǔn)確而細(xì)致的揭示了歌詞內(nèi)容和人物的心理狀態(tài)，挖掘出了文學(xué)的內(nèi)蘊。舒伯特的這種藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的音樂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，為這一時期的浪漫主義的詩歌文學(xué)作家海涅、歌德、謬?yán)蘸蜕勘葋喌葹榇砝寺髁x的詩歌插上了音樂的翅膀，開創(chuàng)了音樂浪漫主義的新時代。
創(chuàng)造性的發(fā)展了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性的作用
在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏已不再是以前歌曲中那種簡單的輔助與襯托，也沒有過分強調(diào)所謂的“鋼琴性”因素，而是一種適應(yīng)于音樂作品整體結(jié)構(gòu)和音樂內(nèi)容的需要，及表現(xiàn)音樂形象、發(fā)掘歌詞內(nèi)涵的重要創(chuàng)作手段。他富于創(chuàng)造性的鋼琴伴奏織體的寫法，不僅在文學(xué)詩詞與音樂之間起到了一種外景的描繪作用，而且在人物內(nèi)心的心理刻畫上，構(gòu)成了一個多層次的相互襯托，從而提升了歌曲的藝術(shù)價值。舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不僅從氣氛上創(chuàng)造了超越詩詞的力量，也刻畫了詩詞所要表達的更多的情感。如《紡車旁的瑪格麗特》塑造的是一位純潔少女沉靦在初戀中的形象，她邊歌唱邊搖紡車，抒發(fā)著內(nèi)心熾熱的愛戀的情懷。鋼琴伴奏部分的延綿不斷流暢的六連音音型不僅刻畫了紡車轉(zhuǎn)動不止的形態(tài)，也刻畫了少女思念心上人時的不安心情;聲樂部分充滿了抒情性，體現(xiàn)出了少女的美好向往和純真的心靈。舒伯特運用鋼琴來補充揭示詩詞中那些只能感受到但卻沒有道出的話，這些都加深了歌曲藝術(shù)形象的內(nèi)心刻畫。在《小夜曲》里，歌曲中聲樂的高潮部分“歌聲也會使你感動，來吧，親愛的!愿你傾聽我的歌聲”，在這里人聲與鋼琴伴奏聲構(gòu)成了二重唱。在這首歌曲的進行中，樂句之間常出現(xiàn)的鋼琴的間奏是對歌聲的呼應(yīng)，預(yù)示著歌聲中所期望聽到的回聲，使人聲與琴聲構(gòu)成一種對應(yīng)關(guān)系。在《郵車》中的前奏與間奏的鋼琴部分，即是描寫輕快的馬車聲和郵車的喇叭聲來刻畫一種動感意境。
舒伯特是根據(jù)歌曲的整體內(nèi)容，用鋼琴來描寫寒夜的森林、奔馳的馬匹、公雞的鳴叫、郵車的號角聲、小溪流淌等客觀.環(huán)境和聲響;同時，又使鋼琴擔(dān)負(fù)著人物心理刻畫的重任，揭示出人物的各種情緒和情感，如喜悅、活潑、興奮、激動、惆悵、失望、悲哀等;還有，他用鋼琴來描繪明亮、暗淡、朦朧、透明、神秘等色彩也是很成功的。這一切都使歌曲產(chǎn)生了情景交融的藝術(shù)效果。所以說，鋼琴伴奏部分是舒伯特整個藝術(shù)歌曲不可分割的有機部分，在舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，鋼琴的前奏、間奏、尾奏已不再只是起著一種簡單的連接功能作用，而是一種既富于造型又深含人物內(nèi)心情感的發(fā)掘與補充的一種重要手段。
歌曲旋律的自然流暢、簡潔樸素和歌唱性
在舒伯特的六百首藝術(shù)歌曲中，首先以其自然流暢的歌唱性和簡潔樸素的的旋律而著名，形成了其歌曲中隨處可見的人聲表彩的變化和戲劇效果，旋律極易上口，富有歌唱性。舒伯特的藝術(shù)歌曲不僅僅旋律優(yōu)美、易唱，還在于他為每個藝術(shù)形象都找到了不重復(fù)的特點。既通俗又新穎，不同于維也納18世紀(jì)的專業(yè)音樂語言，和當(dāng)時新的民族世俗音調(diào)相近。這是舒伯特把專業(yè)世俗歌曲和民歌融合在一起，以此來完成藝術(shù)歌曲在音調(diào)上的變革，更新了世俗藝術(shù)歌曲的旋律進行，使之更接近于維也納民歌。他把藝術(shù)歌曲保留在抒情小曲的體裁之中，引用借鑒了民間歌舞的傳統(tǒng)，同時使歌曲旋律線條表現(xiàn)力服從于詩歌意韻的起伏，唱起來就極易上口，富于歌唱性，具有濃郁的民間音樂和風(fēng)俗舞蹈的特質(zhì)，如《野玫瑰》、《縛魚》、(聽聽云雀》等;還有的歌曲如演講般的自然流暢，如《春之信念》、《藝神之子》等。
總之，舒伯特的藝術(shù)歌曲既有心理活動，又有戲劇場面，其基礎(chǔ)是內(nèi)心狀態(tài)的需要，往往在演奏中鋼琴就把規(guī)定情景描繪了出來，每一首歌都有從不重復(fù)的主導(dǎo)動機，如繪畫一般，在畫布上先把性格特征勾畫出來，用以襯托詩詞的意境。舒伯特為了反映詞意，表現(xiàn)內(nèi)心活動的微妙轉(zhuǎn)變，運用和弦音響及轉(zhuǎn)調(diào)模進的表現(xiàn)手法。他的每個和聲色彩的變化都是所描繪的對象的內(nèi)心所起的變化，同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)換是常用的手法。在轉(zhuǎn)調(diào)方面，舒伯特是以各調(diào)之間關(guān)系的微妙感覺和色彩表現(xiàn)力的不同來塑造詩歌的形象和詩意的內(nèi)心感受的。舒伯特藝術(shù)歌曲的意義遠遠超越了歌曲本身的體裁所包含的內(nèi)容，正是從這里開始了德、奧浪漫主義聲樂的歷史，也影響到了鋼琴音樂、室內(nèi)樂的發(fā)展，如舒伯特、舒曼的音樂小品和門德爾松的鋼琴作品《無言歌》等。
音樂創(chuàng)作論文范文第3篇
十九世紀(jì)的西方音樂世界已經(jīng)被浪漫主義的浪潮所席卷，在浪漫主義之風(fēng)盛行的當(dāng)時，勃拉姆斯卻依舊秉持著古典音樂的創(chuàng)作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根據(jù)時間大致分為以下幾個階段。
（一）創(chuàng)作的早期在1853年到1864年這段時間，勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創(chuàng)作大多都嚴(yán)格遵循古典主義的創(chuàng)作理念。作品內(nèi)容大多是取材于德國民歌，表現(xiàn)著德國民間的日常生活狀態(tài)和生活的氣息。當(dāng)時的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創(chuàng)作的激情和沖動。我們從勃拉姆斯早期的作品當(dāng)中就能感受到其極佳的創(chuàng)作才華和源源不斷的創(chuàng)作動力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛》、《愛的忠誠》等。
（二）創(chuàng)作的鼎盛時期1865年到1884年這二十年左右的時間是勃拉姆斯創(chuàng)作日漸成熟直至頂峰的時期。在這一段時間之內(nèi)，德意志由分裂逐步走向統(tǒng)一，所以在這一段時間的作品當(dāng)中，勃拉姆斯常常將祖國統(tǒng)一帶來的喜悅和興奮表現(xiàn)在作品當(dāng)中，使得這一時期的作品表現(xiàn)出勃拉姆斯其他作品當(dāng)中少見的活潑和輕松。這一時期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標(biāo)志。這部作品與前人的安魂曲相比，無論在內(nèi)容或是音樂形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開拓出了一個全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標(biāo)志著勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作走向巔峰。
（三）創(chuàng)作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進入了創(chuàng)作生涯的晚期，因為年齡和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個時期的作品當(dāng)中，更多的是對死亡和人生意義的探討和追問。將音樂作品的音樂內(nèi)涵從德國民間生活、時代精神轉(zhuǎn)移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂的影響，創(chuàng)作風(fēng)格一貫公正嚴(yán)謹(jǐn)。到了晚年，勃拉姆斯對自己的創(chuàng)作要求更是苛刻。這一時期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴(yán)肅歌曲》等等。
二、勃拉姆斯音樂作品的創(chuàng)作特點
（一）深深的民族烙印在浪漫主義時期，將音樂與民族風(fēng)格相結(jié)合是這個時期的一個突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的代表特征。勃拉姆斯深受德國、奧地利民間音樂創(chuàng)作風(fēng)格的影響，吸收了它們的創(chuàng)作特點。在音樂創(chuàng)作上，采用分解三和弦的結(jié)構(gòu)，通過民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內(nèi)容上都表現(xiàn)得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的過程當(dāng)中，將德奧匈等國家的民間音樂素材相互融合，創(chuàng)造出新的統(tǒng)一體，形成了自己鮮明的音樂風(fēng)格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點，同時又包含豐富的情感表達。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因為好友喜得貴子而創(chuàng)作的。這首音樂的音樂素材來源于侖德勒舞曲，速度偏慢節(jié)奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對孩子的柔情和憐愛。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運用了切分音，使得整個音樂作品表現(xiàn)力更加豐富，讓人仿佛看見了一個慈愛的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。
（二）深沉憂郁的抒情我們在欣賞勃拉姆斯的作品時，總能感受到在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂作品將細(xì)致的情感刻畫和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂欣賞和精神問題以及哲學(xué)問題的思索結(jié)合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對死亡痛苦和刻畫和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風(fēng)格。例如，勃拉姆斯在1873年創(chuàng)作的《你的藍色眼睛》當(dāng)中，勃拉姆斯通過舒緩的節(jié)奏和優(yōu)美溫暖的曲調(diào)，表現(xiàn)了作品主人公在經(jīng)歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內(nèi)心平靜和愉悅。
三、音樂形式的復(fù)雜多樣
勃拉姆斯的音樂作品取材廣泛，結(jié)構(gòu)清晰，旋律優(yōu)美，節(jié)奏多樣，他善于運用不同的音樂形式來表現(xiàn)不同的內(nèi)容和主題。所以勃拉姆斯的音樂作品在音樂形式上是復(fù)雜多樣的。其音樂形式的復(fù)雜多樣大體上體現(xiàn)在：分節(jié)歌、變體分節(jié)歌和展開式變奏等幾個方面。分節(jié)歌是指多段歌詞使用同一段旋律進行演唱。分節(jié)歌通俗淳樸，篇幅短小，簡單易記，且旋律朗朗上口，飽含深情。勃拉姆斯為友人創(chuàng)作的《搖籃曲》就是分節(jié)歌當(dāng)中的代表。這首歌以舒緩平和的曲調(diào)重復(fù)著溫暖、純樸、深情的歌詞，讓人深深地沉浸在母愛的懷抱當(dāng)中。變體分節(jié)歌是在分節(jié)歌的基礎(chǔ)之上，根據(jù)情感強化的需要，特別是在高潮部分用新的音節(jié)取代原本重復(fù)的部分，提升了這一段旋律的情感表達的強度，使得整首作品的情感表達更加立體。展開式變奏則是在一個音程當(dāng)中生出一個最初的動機，并從這一點開始變化發(fā)展，產(chǎn)生后續(xù)的不同形式。這可以使整個音樂作品有更加多變的節(jié)奏和更加豐富的情感表現(xiàn)空間。四、結(jié)語勃拉姆斯的作品是古典主義音樂和浪漫主義音樂的結(jié)合，它們的寶貴之處不僅僅在于其音樂風(fēng)格的獨特性和勃拉姆斯在這些作品當(dāng)中體現(xiàn)出的豐富的音樂表現(xiàn)形式。相較于其音樂形式，勃拉姆斯對于人生、宇宙、靈魂的思索更加值得我們?nèi)ヌ剿骱脱芯俊?span style="display:none">2oN萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
音樂創(chuàng)作論文范文第4篇
我國的戲曲隨著國家社會的制度體系和改革的發(fā)展而逐漸地具備了自己的突破性，其中較為典型的就是戲曲與搖滾音樂創(chuàng)作的相結(jié)合。例如《北京一夜》將京劇的元素完美地融合進搖滾音樂當(dāng)中，使得整首搖滾音樂顯得更為生動，同時還充滿了京劇唱腔的韻味，使得歌曲變得回味無窮。
二、戲曲與饒舌“Rap”相融合
在當(dāng)代，音樂領(lǐng)域整體的結(jié)構(gòu)正在進行飛速的變化，受眾群體越來越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結(jié)更多的年輕群體，音樂創(chuàng)作就必須要融入大量的新元素。在當(dāng)今的音樂領(lǐng)域當(dāng)中，很多著名歌手都在自己的歌曲當(dāng)中加入了Rap，并以此種形式來演唱一些經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目?！癛ap”是源于歐洲的一種說唱技術(shù)，后來遍及全世界，如今中國的流行說唱音樂也層出不窮。這種說唱形式，節(jié)奏賦有韻律，動感十足，在一定程度上極大地吸引了當(dāng)代的年輕人，得到了廣泛的好評，因此這種形式的歌曲也在我國音樂領(lǐng)域占有相當(dāng)大的比重。從傳統(tǒng)文化的角度來看，正是因為這種結(jié)合形式的歌曲的出現(xiàn)，才使得中國傳統(tǒng)的戲曲文化在年輕人群體當(dāng)中的傳播越來越廣泛，同時，這種形式的歌曲也使得我國當(dāng)代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國民族的傳統(tǒng)文化的魅力與精髓。此類歌曲當(dāng)中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統(tǒng)戲曲的專輯，如《我的地盤》。
現(xiàn)如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發(fā)展突飛猛進，很多的流行音樂都已經(jīng)加入了越來越多的傳統(tǒng)戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當(dāng)中充斥著許多的現(xiàn)代音樂流行旋律，同時又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結(jié)合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結(jié)合表演形式為我們展現(xiàn)了古典美與現(xiàn)代美的特有魅力。
三、結(jié)語
我國傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中所蘊含的文化內(nèi)涵與獨特魅力現(xiàn)今已經(jīng)成為了一股中國古典颶風(fēng)在音樂領(lǐng)域當(dāng)中刮起。中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂相結(jié)合的創(chuàng)新模式能夠為我國的音樂領(lǐng)域增添更多的活力，同時也在很大程度上影響了我們國家音樂創(chuàng)作人的創(chuàng)作思維，使我國的音樂創(chuàng)作徹底地走出一味模仿而不創(chuàng)新的怪圈，促進了我國音樂行業(yè)的不斷發(fā)展壯大。
音樂創(chuàng)作論文范文第5篇
德彪西這種新的創(chuàng)作方式在旋律上表現(xiàn)為：對浪漫音樂習(xí)慣使用的旋律寫法一貫是敬而遠之，棄之不用。擴展、反復(fù)、模進、分裂，這些人們所熟悉的旋律發(fā)展模式在他的筆下變成一些短小、且不連貫的動機結(jié)合。
二、在和聲上，和弦功能被減弱，廣泛應(yīng)用色彩性的和弦
德彪西音樂作品的成功，有一大半功績歸為和聲手法的恰當(dāng)適用，和聲在德彪西的音樂中占有特殊的地位。他用和聲來渲染氣氛，變換色彩；用和聲來組織樂曲結(jié)構(gòu)，突出內(nèi)涵。他不是以大小調(diào)作為構(gòu)建和聲的基礎(chǔ)，而是將和聲構(gòu)筑在全音階之上，這成為德彪西音樂中的一大特色。對音響效果的講究使德彪西不斷進行各種音列組合的嘗試，如在各類和弦上加入附加音、非三度疊音和弦，全音階和弦以及不協(xié)和和弦。
三、在曲式結(jié)構(gòu)上以表達他的音樂思想為原則
德彪西音樂的曲式結(jié)構(gòu)另辟蹊徑。對傳統(tǒng)的曲式原則與規(guī)范也大多不屑一顧，特別是對奏鳴曲式這種傳統(tǒng)曲式中經(jīng)典結(jié)構(gòu)形式，他更表現(xiàn)出一幅冷漠的樣子，似乎在他的音樂中根本不存在奏鳴曲式。德彪西具有對音樂結(jié)構(gòu)整體把握能力，他有著大膽而又勻稱，精確的結(jié)構(gòu)思維方式，他的作品結(jié)構(gòu)多以三部性為基礎(chǔ)。
四、在配器上充分挖掘和利用各種樂器所蘊藏的表現(xiàn)力
正如印象派繪畫追求色彩與光線在繪畫中的重要作用一樣，德彪西對音響與音色的興趣，是基于他所要表現(xiàn)的各種瞬間的印象。作為印象派音樂大師，德彪西對龐大的管弦樂隊編制，對樂器聲部的完整組合和洪亮巨大的音響效果已經(jīng)失去了興趣。相反，他對管弦樂隊中那些怪異、暗淡、輕柔的音響效果卻極為推崇。因此在他的管弦樂隊中，追求的是各種樂器在演奏中表現(xiàn)出新的音響效果手法和探索各種樂器不同組合產(chǎn)生的新的音樂表現(xiàn)方式。
五、德彪西在音樂節(jié)奏方面也有很深的革新
在德彪西的大部分作品中，都閃爍著他獨特個性的光輝，也包容了他對人間一切美好事物的由衷贊頌。以德彪西為代表的印象派音樂，不僅僅是在音樂語言上和色彩上有了新的突破，而且他創(chuàng)立了一種新的音樂風(fēng)格。德彪西的音樂真正偉大之處是把這種獨特的音樂語言和風(fēng)格提高到了一個相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，使之成為音樂中堪與任何偉大作品媲美的可貴寶藏。嚴(yán)格地說，以德彪西為主的印象派音樂作為一種創(chuàng)作手法存在已久，象征主義文學(xué)和印象主義繪畫促成了他的繁榮。在浪漫主義時期，就有許多作曲家作品中帶有某些印象派音樂風(fēng)格的痕跡，鋼琴詩人肖邦早已認(rèn)志到色彩性音樂的重要性，挪威作曲家格里格那復(fù)雜、朦朧、富于色彩變幻的和聲，也具有一定的印象主義風(fēng)格。
參考文獻：
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摘要：德彪西作為印象派音樂家不懈追求以實現(xiàn)的目標(biāo)是：讓音色具有廣泛的藝術(shù)性含義，與旋律和聲、節(jié)奏一樣成為一種有效的音樂表現(xiàn)手段，而不僅僅作為一種物理現(xiàn)象。他試圖用音樂作品來表現(xiàn)生動逼真的感覺世界，他不愿受傳統(tǒng)規(guī)則的約束，這就要求他以一種全新的創(chuàng)作手法，來喚起人們想象中的世界。德彪西的印象派音樂，不僅僅是在音樂語言上和色彩上新的突破而創(chuàng)立了一種新的音樂風(fēng)格，德彪西的音樂真正偉大之處是把這種獨特的音樂語言和風(fēng)格提高到了一個相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，使之成為音樂中堪與任何偉大作品媲美的可貴寶藏。
音樂創(chuàng)作論文范文第6篇
中國民族戲曲藝術(shù)與民族文化的發(fā)展相伴相生，儒家、道家思想對中華民族文化的影響橫貫古今、已觸及到文化生活領(lǐng)域的各個角落。這些影響在戲曲藝術(shù)中也是隨處可見的?！氨咎摱鴮崱笔侨寮宜枷氲暮诵募案?。眾所周知，儒家學(xué)說的興盛皆因其所具備的教化功能而備受歷代統(tǒng)治者的青睞，而戲曲文化在古代也充當(dāng)著統(tǒng)治者宣揚自我權(quán)威、教化百姓的重要工具。傳統(tǒng)戲曲文化與儒家“本虛而實”的思想有著千絲萬縷的聯(lián)系。傳統(tǒng)文化對戲曲的影響除戲曲本身之外，還在于戲曲的動作姿態(tài)、語言表達等。在此，道家文化的影響可謂深遠持久，除戲曲自身含義及上面所提及的語言、動作等方面，其思想還滲透到戲曲的結(jié)構(gòu)形式之中。例如，道家思想所宣揚的“，將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之”就恰恰應(yīng)驗了許多戲曲中主人公一波三折的命運安排。同理，如今的許多大陸劇或者大陸電影的故事情節(jié)也多如此，先是讓一個人飽受磨難，生活中處處都是障礙，然后峰回路轉(zhuǎn)，命途順暢。從虛實的角度上講，對于戲曲故事里主人公充滿波折的人生履歷，在我們看來是“虛”，而故事的起因開端及結(jié)尾則屬于“實”的東西。因此，傳統(tǒng)戲曲中“虛實相生”的語匯表現(xiàn)手法處處都折射出中國傳統(tǒng)文化中的虛實哲學(xué)關(guān)系內(nèi)涵，而這種相伴相生的虛實關(guān)系哲理對戲曲的語匯手法的影響至關(guān)重要，另外在社會的教化方面也有著不可替代的作用。
二音樂創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)刂踩霊蚯氐恼Z匯表達技巧
隨著音樂形式風(fēng)格的不斷豐富，音樂創(chuàng)作也不再拘泥于單一的創(chuàng)作方式及題材，多數(shù)創(chuàng)作者以生活為范本，從生活中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的創(chuàng)作資源，使音樂創(chuàng)作與時俱進。音樂作為一種以流行元素為主的文化，其創(chuàng)作創(chuàng)新上都有著特定的要求。如今音樂創(chuàng)作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂見的原創(chuàng)音樂卻為數(shù)不多，大眾對不斷興起的音樂潮流已產(chǎn)生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新不僅是內(nèi)容，更是形式、風(fēng)格，甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統(tǒng)文化范疇，在音樂創(chuàng)新面臨發(fā)展瓶頸期的時候，創(chuàng)作者把視角轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)戲曲文化精華中探尋音樂創(chuàng)作的靈感，將其植入現(xiàn)代音樂之中。像吳瓊的《對花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此，我們將對傳統(tǒng)戲曲的語匯運用方式進行具體探究：
1音樂創(chuàng)作之不可或缺的因素———自然的語匯表達
所謂自然的語匯表達即語言表述簡明而富有內(nèi)涵，語句輕快流暢并且在意境意蘊方面具有相當(dāng)高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作過程中，這種意境意蘊的表達往往不被創(chuàng)作者關(guān)心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調(diào)的創(chuàng)作上，這么一來，創(chuàng)作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節(jié)、山、水、木以及風(fēng)、雨、雪等一些天文現(xiàn)象、自然景光往往是其原創(chuàng)音樂中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對大自然無比熱愛的情懷在其民族文化、哲學(xué)觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時，中國傳統(tǒng)戲曲中也不乏此類借助自然語匯進行戲曲創(chuàng)作表達的方式，而較之于地方文化往往同其地方語言不可分割，所以這些自然語匯大多是各地的地方方言。各地方言語匯的獨特之處在于我們可以透過它看到這個民族在慢慢歷史發(fā)展長河中所形成的經(jīng)濟體制、家庭構(gòu)成、婚姻體制甚至風(fēng)俗習(xí)性。如一些戲曲形式中的能夠引發(fā)觀眾笑點的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經(jīng)典戲曲《南廟請醫(yī)》中，他被狗咬到之后，借機嘲諷賣國賊時，與仆人有這么一段經(jīng)典對白，仆人道：“先生，這可到了，留點兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺下觀眾亮嗓子叫道“：這門里頭，是沒有狗的。不過，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現(xiàn)代音樂中去，這一創(chuàng)作手法被許多創(chuàng)作者模仿，即為大家耳熟能詳?shù)脑鷳B(tài)音樂。
2現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)戲曲語匯音樂藝術(shù)形式與內(nèi)涵日漸豐富
對于傳統(tǒng)戲曲而言，在語匯表現(xiàn)力上用些夸張的色彩非常普遍，而對于音樂而言，將傳統(tǒng)戲曲的具有夸張色彩的語匯植入其創(chuàng)作之中，所帶來的效果就會遠遠超過戲曲所表現(xiàn)出的作用，音樂中運用不同語匯表達技巧的效果更多地體現(xiàn)在情感表達方式上對民族文化以及民族情感的傳承和發(fā)展，像現(xiàn)代音樂中出現(xiàn)的一些轉(zhuǎn)化、夸飾、類迭、譬喻、轉(zhuǎn)品、倒裝等表現(xiàn)手法都屬于傳統(tǒng)戲曲中常見的幾類修辭手法。傳統(tǒng)戲曲以黃梅名劇《天仙配》為例，其中就經(jīng)常涉及到譬喻、轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)品、類迭、倒裝等修辭語匯的運用?，F(xiàn)代音樂中像許嵩的《千百度》、汪蘇瀧的《桃花扇》等也有較多的地方運用到了譬喻、類迭、倒裝、特寫、排比、夸飾、等戲曲中常見的語匯表現(xiàn)手法。因此，戲曲中豐富的語匯表現(xiàn)手法在音樂創(chuàng)作中的合理使用不僅豐富創(chuàng)新了音樂的風(fēng)格更加充實了音樂的內(nèi)涵，同時提升了音樂的美感，使之更加具有韻味，即有古色古香的氣息，又有現(xiàn)代化的樂感。
3傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法與現(xiàn)代音樂中所蘊含的虛實關(guān)系
音樂創(chuàng)作論文范文第7篇
通過音樂旋律可以表現(xiàn)出音樂的風(fēng)格、類型、題材、背景以及民族特性，可以說，音樂旋律是音樂創(chuàng)作的基本元素。在我國，旋律的真正來源是民族音樂，而民歌更是旋律的鼻祖。對于最能代表民族音樂特色的民歌而言，風(fēng)格化的旋律是必不可少的。傳統(tǒng)的民歌旋律的主要特點是：主音上的大三度音連續(xù)出現(xiàn)，并給后者降音，多次出現(xiàn)同音的反復(fù)，而后音多采用降音進行，從而構(gòu)成了獨特的調(diào)式色彩；民歌在旋律上往往頭尾一致，旋律線低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，時常用某個音連續(xù)出現(xiàn)三或五次來構(gòu)成一種特殊的旋律狀態(tài)。如多聲部情歌的旋律，歌曲織體的主要聲部旋律起伏較大，節(jié)奏較緩慢、自由，男女兩個聲部的旋律緊密相連，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互補”的形式，旋律有時是“你進我出”或“我進你出”，有時是“你繁我簡”或“我繁你簡”，有時又合二為一或鑲嵌在一起，然后支聲分離。充滿著彈性和張力的民歌的旋律在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中獲得了廣泛的運用。在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，這種旋律構(gòu)成主要通過兩種方式表現(xiàn)出來：一種是將原有的原生態(tài)旋律為穿鑿基礎(chǔ)，配合現(xiàn)代音樂的和聲織體等技術(shù)來進行音樂創(chuàng)作。另一種是抽象出民族音樂的旋律特點，在現(xiàn)代作曲技術(shù)的指導(dǎo)下創(chuàng)編出新的作品。第二種表現(xiàn)形式更能夠照顧到民族音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的審美需要。例如，將苗族原有的音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、寬廣的慢板速度，A段連接處轉(zhuǎn)為歡快的6/8拍子，旋律上揚自由延伸，B段連續(xù)的四度跳進，形成旋律的層次對比，表現(xiàn)出明顯的苗族“飛歌”旋律結(jié)構(gòu)。
二、民族音樂中調(diào)性和聲元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的結(jié)合
由于歷史原因，很多民族的很多族群經(jīng)過許多次遷徙，最終長期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變?yōu)榫哂袇^(qū)域特征的多種調(diào)式結(jié)構(gòu)，每一種調(diào)式類型流傳的村落往往只運用一種傳統(tǒng)的調(diào)式音階。因此，民族音樂在調(diào)式調(diào)性與和聲方面具有極強的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價值。民族音樂曲調(diào)常見的有宮、商、徵、羽四調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)主要以四音列為基礎(chǔ)音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調(diào)式常常交替或混合運用，具有很強的靈活性。在表演中又往往不采用統(tǒng)一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎(chǔ)的功能和和聲系統(tǒng)，立體性較弱。在民族音樂中，調(diào)式交替、泛調(diào)融合現(xiàn)象極為普遍，除了五聲調(diào)式體系外，還有大調(diào)四聲、三聲、二聲的模糊調(diào)性存在，為了使曲調(diào)高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，調(diào)性和和聲觀念的重要內(nèi)容之一就是對民族調(diào)式和自然和聲的發(fā)掘和運用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調(diào)性和音階間平等的關(guān)系使其具有了極強的可塑性，增強了融入現(xiàn)代音樂表現(xiàn)內(nèi)容和形式的適應(yīng)性。例如，在管樂協(xié)奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多調(diào)式的五聲性特征，并加以變化和發(fā)展，使樂曲展現(xiàn)出濃郁的民族音樂特色。另外，民族音樂的構(gòu)成大多采用第一樂句的主要樂節(jié)作為全歌的“核心音調(diào)”和發(fā)展基礎(chǔ)，同時在曲式結(jié)構(gòu)上多采用重復(fù)式的或者變化重復(fù)式的簡單樂段或者樂段擴充。這種曲式結(jié)構(gòu)也經(jīng)常被引入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之中。如南京藝術(shù)學(xué)院作曲家王建民所創(chuàng)作的古箏獨奏曲《幻想曲》中，樂曲的一、二小節(jié)即是“核心音調(diào)”，短短的兩個樂句中，“核心音調(diào)”重復(fù)出現(xiàn)四次，構(gòu)成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節(jié)處二次出現(xiàn)，經(jīng)過大段的發(fā)展和三次轉(zhuǎn)調(diào)后，在一百八十一小節(jié)處再次出現(xiàn)，體現(xiàn)了主題音調(diào)的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調(diào)元素的本原性體現(xiàn)。
三、結(jié)語
現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法與民族音樂相輔相成，共同發(fā)展。我國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作可以從民族音樂中提取大量的素材，而現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法的應(yīng)用，使得民族音樂以一種全新的形式表現(xiàn)出來。兩者的結(jié)合呈現(xiàn)出具有鮮明中國特色的現(xiàn)代音樂，極大的促進了我國現(xiàn)代音樂的發(fā)展。
音樂創(chuàng)作論文范文第8篇
一、中西交融、以中為主的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢
劉天華先生是“中西交融，以中為主”音樂創(chuàng)作思想的奠基人。他的思想和實踐是一致的，那就是吸收、融匯西方音樂的優(yōu)秀成分，創(chuàng)造中華民族的新音樂。這是一個文人知識分子在新文化環(huán)境中所做出的選擇。他認(rèn)為：“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從中西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得進步兩個字?！雹賱⑻烊A在當(dāng)時沖破了傳統(tǒng)的束縛，吸取外來技法進行民族器樂的作品創(chuàng)作，成為我國音樂史上第一個把西洋技法應(yīng)用于二胡音樂創(chuàng)作的人，掀開了民族器樂發(fā)展的新篇章。他是一個既掌握中國音樂創(chuàng)作技法，又善于吸收西歐進步音樂規(guī)律的革新家。劉天華在西方音樂的深刻影響下，自覺地從事改造“國樂”的諸多活動，走了一條兼融中西的道路，他在吸收中國民間音樂養(yǎng)料的同時，也借鑒了西洋的一些作曲技法。
劉天華的音樂創(chuàng)作主題反映了那一時代一個知識分子內(nèi)心的苦悶、歡樂、憧憬，他的每一首作品既富有個性，又有自己獨特的語匯，都是經(jīng)得起時間考驗的杰作。劉天華的音樂創(chuàng)作，在五聲音階為主體的七聲音階中運用了音程大跳，使旋律線有起有伏，呈現(xiàn)濃郁的抒情性。他還借鑒西方五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)并結(jié)合適當(dāng)?shù)乃俣群土Χ茸兓?，充分發(fā)揮了樂器的特色。他的作品在題材內(nèi)容上，大致可為三類：其一，表現(xiàn)苦悶彷徨心境的，如：《病中吟》《悲歌》等；其二，寄情于景的，如：《月夜》《良宵》等；其三，對未來、光明充滿希望的，如《光明行》等。在技法上，他致力于民族器樂(主要是二胡)的研究改進和創(chuàng)造，適度吸收西洋小提琴的一些技法來豐富二胡的表現(xiàn)力；在演奏方面，規(guī)范了二胡的標(biāo)準(zhǔn)定弦和傳統(tǒng)把位的劃分，特別是許多高難度的演奏技巧，如《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)及大段的顫弓，《燭影搖紅》中的大跳，《空山鳥語》中的連續(xù)輪指，《獨弦操》中只用二胡里弦來演奏全曲等，這些在二胡上都是首次運用。
劉天華的創(chuàng)作思想影響了其后為二胡音樂進行創(chuàng)作的幾代人，尤其是改革開放后，中西音樂的交流越來越頻繁，一些專業(yè)作曲家不斷涌現(xiàn)（如劉文金、吳厚元、王建民、關(guān)乃忠等），他們所創(chuàng)作的大量二胡作品，幾乎都受到這一音樂創(chuàng)作理念的影響，大多運用中國民間音調(diào)素材呈現(xiàn)二胡獨奏的旋律美，而在曲體節(jié)構(gòu)和調(diào)性布局上，運用西洋古典或浪漫時期的和聲觀念與中國傳統(tǒng)作曲技法相結(jié)合，使二胡的這些作品既有民族風(fēng)味，又符合人們對于音樂審美的要求。
近幾年來，一批創(chuàng)作者和演奏者也開始嘗試將二胡音樂與拉丁、爵士、搖滾等西方流行音樂元素相結(jié)合，如女子十二樂坊的出現(xiàn)，她們將新的音樂元素帶入二胡音樂中來，把一股沒有地域之分，同時又極具東方韻味的音樂風(fēng)帶到了世界。
二、以中國民間音樂、地方戲曲音樂為主的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢
在二胡作品中，有很多樂曲都是在中國民間音樂、地方戲曲音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。我國地域遼闊、民族眾多，各地的民間音樂都有其獨特的風(fēng)格，這與當(dāng)?shù)氐牡胤椒窖院蛻蚯魳酚兄芮械穆?lián)系。以中國民間音樂、地方戲曲音樂為主的二胡音樂創(chuàng)作思想以華彥鈞（阿炳）、孫文明等人為代表。與劉天華先生相比，他們沒有明確的理論主張，但他們通過自己一生的藝術(shù)實踐，在一種不自覺的狀態(tài)下，建立起屬于他們自己的二胡藝術(shù)傳統(tǒng)，這就是二胡的民間傳統(tǒng)。由于這個傳統(tǒng)從始至終都把自己的根基深深地扎在肥沃的中國文化的土壤之中，因此顯示出強大的生命力。華彥鈞走的是一條純中國、純民間的道路，他是深深地扎根在民間音樂之中，繼承和發(fā)展民族民間音樂的典范。華彥鈞的創(chuàng)作和演奏汲取了民間音樂的特色，把絲竹樂、梵音、十番鑼鼓、錫劇、民歌、小調(diào)等江南民間音樂的旋律和特點融會貫通到自己的作品中繼承和發(fā)展，變成自己獨特的音樂語言，用以表達心中的深層內(nèi)涵。就作品題材而言，華彥鈞雖然在主觀上表現(xiàn)的是他自己的人生經(jīng)歷和精神感悟，但是在客觀上，卻深刻地揭示了人生悲劇的社會根源，其音樂語境的高潔性，達到了所處時代的巔峰；就作品風(fēng)格而言，淳樸的民間特色，深厚的傳統(tǒng)底蘊，簡潔的概括力，都讓人嘆為觀止。華彥鈞在二胡音樂定弦上，都比現(xiàn)在的普通二胡低純五度，他的音樂在運弓上剛勁有力，在節(jié)奏中富有民間音樂的律動，運用了一些特殊的演奏手法，如：富有棱角，剛強堅定的“滑音”；長音中體現(xiàn)音樂內(nèi)在動力的“浪弓”；在一個把位中通過手指的擴張來完成的“定把演奏”；汲取江南音樂演奏手法的“透音”以及帶有民間音樂特點的節(jié)拍重音移位等。這些演奏特點，鮮明地表現(xiàn)了華彥鈞二胡音樂的風(fēng)骨，其代表曲目《二泉映月》表現(xiàn)得尤為突出。
除華彥鈞以外，民間音樂家孫文明也是這一音樂創(chuàng)作思想的非常重要的代表人物。他吸收江南絲竹、錫劇音樂、評彈曲調(diào)、京劇音樂、廣東音樂及多種民歌小調(diào)，創(chuàng)作了《送聽》《彈樂》《流波曲》《四方曲》等多首二胡作品。其中《流波曲》深沉幽怨、如泣如訴，生動地描繪了作者在舊社會的漂泊流浪、淪落異鄉(xiāng)的苦難生活。他的《彈樂》，創(chuàng)造了二胡不用千斤，奏出像琵琶、三弦那樣的彈撥樂器演奏彈詞開篇音調(diào)的效果；他創(chuàng)作的《夜靜簫聲》，運用“虛弓”與“輕指”的拉法，在二胡上仿奏出洞簫的圓潤音色，具有很強的藝術(shù)感染力。在一些樂曲中，孫文明還用了八度定弦法，以奏出一高一低兩把二胡合奏的效果。這些技法的出現(xiàn)，豐富了二胡的演奏手法，增強了樂器的表現(xiàn)能力，為二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展做出了一定的貢獻。
近年來，有不少二胡演奏界的人士在這個傳統(tǒng)的感召下進行著自己的創(chuàng)造，如趙震霄、魯日融的《秦腔主題隨想曲》，就是采用秦腔曲牌及戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)特點而創(chuàng)作的，樂曲生動地表現(xiàn)了西北人民勤勞樸實和豪爽的性格。又如劉明源的《河南小曲》，以河南大調(diào)曲子、剪花花及河南墜子的演奏特點創(chuàng)編而成，全曲開朗、豪放、詼諧。像這樣汲取中國民間音樂、地方戲曲音樂特點而創(chuàng)作的樂曲還有《江河水》《一枝花》等等。
三、以表現(xiàn)抽象音樂為主的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢
20世紀(jì)，世界音樂的發(fā)展進入了一個嶄新的時期。音樂逐漸脫離了幾個世紀(jì)以來一直沿用的傳統(tǒng)體系，音樂語言更加抽象化，充滿神秘感，基本拋棄了原有的調(diào)式，確切地說，是各種音程和弦關(guān)系的組合。在理論體系方面，產(chǎn)生了十二音體系、序列音樂等等，二胡音樂在這一時期也受到了這一思潮的影響。這一時期的二胡音樂有著顯著的特征，即大膽運用20世紀(jì)現(xiàn)代技法，有意與傳統(tǒng)風(fēng)格拉開距離的創(chuàng)作手法。這部分二胡作品，數(shù)量并不算太多，但它們對于二胡乃至整個民族器樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響卻是十分強烈而深遠的。其中的代表作品有《雙闋》《火祭》（譚盾），《夢四則》（何訓(xùn)田），《A的隨想》（胡登跳）等。《火祭》是作曲家譚盾根據(jù)他自己所作的電影《南京1937》的配樂重新編寫的樂曲。樂曲的演奏采用了作曲家常用的“樂隊劇場”的演奏效果，獨奏者分別用中胡、二胡和高胡奏出兩個主題曲調(diào)，樂隊則以兩組分別于舞臺上下的吹管樂演奏出中國古老的祭祀音樂，樂隊和打擊樂器以及人聲交相呼應(yīng)對比，形成了強烈的音色效果，充分渲染出樂曲豐富的表現(xiàn)力，以示對民族悲劇的追思，對戰(zhàn)爭之靈的祭奠以及對人類和平的祈禱和期盼。樂曲用三種胡琴，以三種不同的音色，三種不同的情感與樂隊表現(xiàn)出來的混亂和嘈雜的“底色”形成了強烈的反差與對比。這種演奏方式及表現(xiàn)手段是全新的，前所未有的。作曲家對三種胡琴每一種音色的運用，都無一不體現(xiàn)出作者對于胡琴個性的充分認(rèn)識和準(zhǔn)確把握。更重要的是這部作品帶動了一大批現(xiàn)代作曲家來發(fā)現(xiàn)二胡，了解二胡和運用二胡。
相對于前兩種二胡音樂的發(fā)展趨勢而言，這些作曲家和演奏者在運用二胡的音樂語言時更加自由馳騁，甚至大膽無羈。他們的作品力求打破獨奏旋律在調(diào)式、調(diào)性方面的完整性和鮮明性，有的甚至放棄了二胡最擅長于表達的歌唱性，而是把揭示其多樣化的音色作為追求的主要目標(biāo)。他們創(chuàng)作的音樂往往不是“傳統(tǒng)的耳朵”所習(xí)慣的那種音調(diào)，有些音樂作品，聽眾甚至幾乎聽不到某個完整的旋律片斷，而是運用二胡所奏出的諸如各種長顫音、長短相間的大跳音型、滑音等表現(xiàn)了幻覺、恐懼、哭訴等多種意象。其主要目的是想突出二胡所特有的音色，這種音色是世界上任何樂器所沒有的，是新穎、獨特的，這才是這批作曲家創(chuàng)作樂曲時的基本宗旨和音樂特征。
通過對以上三個發(fā)展趨勢的分析，筆者認(rèn)為，“中西交融、以中為主”的二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展趨勢將是21世紀(jì)中國音樂文化的主流，其原因是多方面的。
首先，從政治的大環(huán)境來說，中國從改革開放乃至加入WTO的一系列舉措，大大加快了經(jīng)濟步伐，大量西方先進事物涌入國內(nèi)，這種局面必將使中西音樂文化交流的領(lǐng)域不斷拓寬。在這一浪潮中，二胡這一民族樂器在保留原有藝術(shù)精華的同時，也一定會吸收、融匯西方音樂的先進理念和優(yōu)秀成分為己所用。
其次，在我國現(xiàn)有的音樂院校中，即便是從事中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)的人，也太多都是從基礎(chǔ)樂理、和聲、配器開始全面接受西方音樂觀念的。在一些專業(yè)音樂院校中西方專業(yè)音樂教學(xué)模式成為主導(dǎo)，這也會對二胡傳統(tǒng)音樂文化造成巨大的沖擊。所以我們也更應(yīng)該重視和保護以中國民間音樂、地方戲曲音樂為主的二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展趨勢，對中國民間音樂和地方戲曲音樂進行更深入的挖掘。因為它們特有的韻味、板式、結(jié)構(gòu)乃至音律的運用，都是中國傳統(tǒng)音樂文化的“根”，沒有了它們，二胡音樂就沒有了生存的土壤，成了無源之水、無本之木。
變化與發(fā)展之時，傳統(tǒng)的保護十分重要，而發(fā)展音樂文化中的前衛(wèi)意識，會潛在地鞭策社會的創(chuàng)造性，也會反作用于人們對傳統(tǒng)的認(rèn)知。以表現(xiàn)抽象音樂為主進行“反傳統(tǒng)”嘗試的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢，曾經(jīng)引發(fā)很多爭議。有人認(rèn)為“音樂的生命應(yīng)該是旋律”，而不是荒誕詭異、遠離現(xiàn)實生活的奇聲與怪聲的組合，但是這種現(xiàn)象畢竟存在著，而且日益壯大。它到底能走多遠，還有待于去觀察，但有一點是肯定的，那就是，這些作品真實地反映了一些現(xiàn)代人的思維方法和獨特的情感表達方式。從某種意義上來講，也推動了二胡在現(xiàn)代音樂風(fēng)格領(lǐng)域中的迅速發(fā)展。
總之，中國現(xiàn)代二胡音樂藝術(shù)正在逐步正視自身的規(guī)律、社會價值與存在意義。從文化“單邊主義”到文化“多極世界”，從文化“本土化”到文化“全球化”，在一個文化越來越開放，經(jīng)濟越來越全球化的社會中，這幾乎是人類所有的人文文化面對的共同課題。當(dāng)今的二胡音樂已經(jīng)呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展格局，有了更為廣闊的發(fā)展空間。所以我們要不斷追求、積極實踐、不斷探索、推進發(fā)展，為弘揚中國民族音樂文化不懈努力，推出更多優(yōu)秀的二胡作品，充實二胡演奏藝術(shù)技巧，培養(yǎng)出更好的二胡演奏人才。讓我們的民族音樂之花——二胡，在百花園中永開不凋，愈加鮮艷奪目！
注釋:
①引自劉天華.國樂改進社緣起.載新樂潮.第一卷第一期.1927年6月.
參考文獻：
[1]趙寒陽.二胡藝術(shù)現(xiàn)狀的思考.
[2]喬建中著.一件樂器和一個世紀(jì)——二胡藝術(shù)百年觀.
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