中西音樂(lè)差異論文范文第1篇
從音樂(lè)調(diào)式來(lái)看，四音音列構(gòu)成了西方調(diào)式體系，且由于音程的多變組合又產(chǎn)生了各種不同的調(diào)式，即常被人們稱作“中古調(diào)式”或“教會(huì)調(diào)式”。文藝復(fù)興之后，調(diào)式不斷發(fā)展，我們熟知的自然大調(diào)和自然小調(diào)也分別由愛奧尼亞調(diào)式、利底亞調(diào)式和混合利底亞調(diào)式以及伊奧利亞調(diào)式、佛里吉亞調(diào)式和多利亞調(diào)式逐漸演變而成，它們之間互相融合、滲透，進(jìn)而形成了現(xiàn)在的和聲大、小調(diào)以及旋律大、小調(diào)。而中國(guó)音樂(lè)的調(diào)式則采用五聲性結(jié)構(gòu)，通過(guò)演繹構(gòu)成宮、商、角、徵、羽五種五聲調(diào)式。在內(nèi)在的構(gòu)成上，西方的音樂(lè)比較復(fù)雜、精致，更加適用于表現(xiàn)華麗、細(xì)膩的音樂(lè)情感，而中國(guó)音樂(lè)形式比較簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，可用來(lái)表現(xiàn)粗線條的音樂(lè)風(fēng)格。從音樂(lè)織體來(lái)看，以主調(diào)音樂(lè)為主的西方音樂(lè)體系中，主調(diào)貫徹整個(gè)音樂(lè)織體表現(xiàn)音樂(lè)的主體旋律或完整旋律的意義，和聲和音列均對(duì)圍繞主調(diào)起到了襯托的作用，音樂(lè)的織體思維是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體結(jié)構(gòu)思維。而中國(guó)音樂(lè)的音樂(lè)織體注重各聲部旋律橫向性的線性展開，思維方式屬于單純的橫線性織體思維，即使是多聲部音樂(lè)的織體也是以西方音樂(lè)織體的復(fù)調(diào)音樂(lè)來(lái)構(gòu)成而非主調(diào)音樂(lè)。究其背后的文化原因，則主要在于中西文化傳統(tǒng)與美學(xué)傳統(tǒng)的不同，西方音響的立體化體現(xiàn)了西方音樂(lè)文化將時(shí)間過(guò)程空間化的傾向，使得西方音樂(lè)多呈現(xiàn)奔放之態(tài)。而中國(guó)的音樂(lè)文化特點(diǎn)是時(shí)間型的，在流動(dòng)中建立審美文化方式，追求溫婉綿延的單線延伸的橫線性織體思維，將空間形態(tài)時(shí)間化的傾向，使音樂(lè)呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動(dòng)的音樂(lè)線性軌跡。從音樂(lè)節(jié)奏看，西方音樂(lè)節(jié)奏多為“功能性均分律動(dòng)”型，即在這個(gè)節(jié)奏體系中，強(qiáng)弱拍規(guī)則均勻地交替進(jìn)行，強(qiáng)弱幅度明顯，且具有第一拍為強(qiáng)拍、其余為弱拍的固定模式，節(jié)奏感較為強(qiáng)烈。中國(guó)音樂(lè)節(jié)奏雖然也有與西方音樂(lè)節(jié)奏相同的“功能性均分律動(dòng)”及規(guī)則均勻的強(qiáng)弱拍安排，但在此基礎(chǔ)上又加入了變化性節(jié)奏，樂(lè)曲節(jié)奏更加自由，在音樂(lè)中并沒(méi)有按照“首拍強(qiáng)”的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)拍在小節(jié)中的位置是不斷變化的。中西節(jié)奏的區(qū)別究其原因在于“西方人的思維常規(guī)是數(shù)學(xué)式的，中國(guó)人思維常規(guī)是邏輯式的”。西方的文化模式注重理性的分析與知識(shí)的精準(zhǔn)，追求科學(xué)知識(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及人為的改造世界觀念，這與他們的哲學(xué)發(fā)展史有著密不可分的關(guān)聯(lián)，是機(jī)械自然觀的產(chǎn)物；而中國(guó)文化注重人的自然發(fā)展以及無(wú)為而為的哲學(xué)觀，這使得音樂(lè)節(jié)奏呈現(xiàn)出隨意的特點(diǎn)，由創(chuàng)作者自主決定，而沒(méi)有一定的規(guī)律去遵循。
二、鋼琴音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作在我國(guó)的發(fā)展
通過(guò)以上差異的分析，我國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作和發(fā)展，在追求西方音樂(lè)復(fù)雜、精致的音樂(lè)情感的同時(shí)，也融入了我國(guó)音樂(lè)的民族風(fēng)格。中國(guó)早期從事鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家打破了以傳統(tǒng)的線性思維單音體系為主的創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)而較多地去嘗試西方音樂(lè)作曲技法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，并開始對(duì)作品中的和聲、旋律、調(diào)性布局和曲式結(jié)構(gòu)安排等加以重視，這為當(dāng)時(shí)我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作注入了新鮮的血液，轉(zhuǎn)變了音樂(lè)研究者的思想意識(shí)，用西方音樂(lè)的縝密思維豐富了我國(guó)民族音樂(lè)的形式和內(nèi)容，使音樂(lè)呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動(dòng)的音樂(lè)線性軌跡。我國(guó)最早出版的鋼琴音樂(lè)作品是作曲家趙元任先生的《和平進(jìn)行曲》（1915年），該曲表達(dá)了熱愛和平的心聲，從這部作品的創(chuàng)作可以看出趙元任先生有意識(shí)地將功能和聲與中國(guó)民族音調(diào)進(jìn)行結(jié)合，為創(chuàng)作出更多的中國(guó)鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)30-40年代，中國(guó)處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊時(shí)期，反映時(shí)代精神成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作的主題，此時(shí)鋼琴創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲被運(yùn)用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國(guó)音樂(lè)思維和音律來(lái)創(chuàng)作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時(shí)期最具代表性的鋼琴音樂(lè)作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過(guò)簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作手法使旋律及節(jié)奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復(fù)調(diào)手法，使音樂(lè)織體與旋律互相襯托，另外，其所創(chuàng)作的富于歌唱性的旋律也使中國(guó)特有的含蓄優(yōu)雅的藝術(shù)內(nèi)涵得以充分的展現(xiàn)。而在民族音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)融合的過(guò)程中，桑桐所創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》更是將自由無(wú)調(diào)性的創(chuàng)作原則加入其中，為了拓寬調(diào)性布局與和聲結(jié)構(gòu)變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調(diào)相結(jié)合來(lái)使用。改革開放以來(lái)，隨著文化的頻繁交流，更多的創(chuàng)作思維和技法傳入到中國(guó)，這使得鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作進(jìn)入了多元化的時(shí)代，如儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂(lè)曲的旋律、民族音樂(lè)的音調(diào)為基礎(chǔ)而改變的鋼琴曲，或是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫成的實(shí)驗(yàn)性鋼琴曲，或是運(yùn)用無(wú)調(diào)性、十二音技法等現(xiàn)代作曲技術(shù)而創(chuàng)作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創(chuàng)作者均意識(shí)到了東西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及音樂(lè)文化的差異，并在此基礎(chǔ)上，以中華民族音樂(lè)的神韻為基礎(chǔ)進(jìn)行著鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作。
三、我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展必須立足于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化
從音樂(lè)技法來(lái)看，縱觀中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程，我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品均是圍繞中西音樂(lè)形式的融合而進(jìn)行創(chuàng)作的，其創(chuàng)作手法經(jīng)歷了從初期探索到成熟發(fā)展的一個(gè)過(guò)程。早期作品的曲式結(jié)構(gòu)與和聲構(gòu)思一直有著歐洲古典樂(lè)派的烙印，而現(xiàn)如今的鋼琴音樂(lè)不僅沒(méi)有了歐洲古典樂(lè)派創(chuàng)作手法的印記，還融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，注重中西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)的融合，用西方音響的立體化來(lái)體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)文化線性化的特點(diǎn)，使得音樂(lè)的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂(lè)的縱向結(jié)構(gòu)，更好地體現(xiàn)了我們的民族韻味。從中西音樂(lè)形式的文化差異和審美共識(shí)的角度看，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展不能過(guò)分地強(qiáng)調(diào)音樂(lè)民族元素、強(qiáng)調(diào)差異，這樣西方音樂(lè)有價(jià)值的東西極有可能被擯棄，不利于我國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展。但也不能一味地強(qiáng)調(diào)共性，沒(méi)有創(chuàng)新，我們的民族音樂(lè)極有可能逐漸地萎縮。在機(jī)械論和唯理論文化背景下，西方的音樂(lè)文化呈現(xiàn)出了注重理性的分析與知識(shí)的精準(zhǔn)，追求科學(xué)知識(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及人為改造世界的觀念，而中國(guó)的自然觀和無(wú)為的哲學(xué)觀卻使得音樂(lè)文化形式自由奔放。如果能夠找到一個(gè)突破點(diǎn)使得二者進(jìn)行融合，通過(guò)中西音樂(lè)形態(tài)的文化差異分析鋼琴音樂(lè)，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優(yōu)秀的技法和文化價(jià)值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化。從文化傳承角度看，縱觀整個(gè)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展史，優(yōu)秀的鋼琴作品的產(chǎn)生無(wú)一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展如果只是一味依賴于西方的音樂(lè)創(chuàng)作技法，那么鋼琴的發(fā)展也就只是發(fā)展了他國(guó)的文化，而我國(guó)的音樂(lè)文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發(fā)展。因此，鋼琴藝術(shù)從業(yè)者需要從我國(guó)的民族民間音樂(lè)技法和文化入手，結(jié)合西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展的文脈，將西方鋼琴藝術(shù)的大氣磅礴之勢(shì)巧妙地融入到我國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)中，進(jìn)行鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作和表演。目前我們已經(jīng)朝著這個(gè)方向發(fā)展鋼琴音樂(lè)藝術(shù)，在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時(shí)代內(nèi)涵，并在傳承的基礎(chǔ)上大膽革新了西方鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作技法，將其與中國(guó)民族五聲音階相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語(yǔ)匯。由此可見，鋼琴藝術(shù)的靈魂就是民族音樂(lè)文化，中國(guó)鋼琴藝術(shù)必須植根于中華民族的音樂(lè)文化之中，立足于我國(guó)的民族音樂(lè)文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂(lè)體系進(jìn)行創(chuàng)作和訓(xùn)練，那民族音樂(lè)文化以及傳統(tǒng)的美學(xué)思維和民族思維則會(huì)在我們的心中不自覺(jué)地喪失。
四、結(jié)語(yǔ)
總之，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展中，創(chuàng)作者和實(shí)踐者應(yīng)以自身的審美價(jià)值進(jìn)行取舍和創(chuàng)作，立足于當(dāng)下的文化土壤，在技法上有所提升，在可聽性上有所重視，在文化上有所歸屬，以具有中國(guó)特色的情感表達(dá)方式創(chuàng)作出符合大眾審美的音樂(lè)作品。
中西音樂(lè)差異論文范文第2篇
關(guān)鍵詞 京劇 戲曲 文化 對(duì)比
中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
中國(guó)京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術(shù)的最高水準(zhǔn)，倍受人們的關(guān)注。中國(guó)京劇起源于祭祀歌舞，傳承了中國(guó)戲曲文化，薈萃了中國(guó)戲曲音樂(lè)、歌唱、舞蹈和各種表演藝術(shù)的精華，是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表劇種，被稱為“國(guó)劇”、“國(guó)粹”。它是一種歌唱表演的戲劇形式，以演員的歌唱為中心。通過(guò)研究比較可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)京劇和歐洲歌劇同屬于戲劇范疇，有一些共同點(diǎn)，但二者之間的差異性也非常大，追根溯源歸結(jié)為東西方的歷史、人文、民俗及哲學(xué)觀的迥異。
中國(guó)京劇和歐洲歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展、到成熟，具有各自豐厚的藝術(shù)積淀，在世界文化史上均占有舉足輕重的地位。尤其是中國(guó)戲曲，它的許多傳統(tǒng)精華至今還尚未全部挖掘出來(lái)。中國(guó)戲曲在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中是一個(gè)比較冷寂的園地，20世紀(jì)末只有武均達(dá)等少數(shù)專家在堅(jiān)守陣地。這幾年的研究成果稍碩，學(xué)術(shù)視野有所拓寬，該方面的論文、著作開始增多，各類音樂(lè)、文學(xué)類期刊、書籍和中國(guó)優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)中也有30余篇關(guān)于中國(guó)戲曲與歐洲歌劇演唱比較的文章。
本文則從梅蘭芳的《貴妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之間比較，探索出中西戲劇的異同，并試圖從兩者在聲音、故事情節(jié)等細(xì)節(jié)上的不同來(lái)宏觀把握中西戲劇背后蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)的無(wú)限意蘊(yùn)。
1兩者從聲音上比較
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇均有多聲種合作，但劃分依據(jù)的不同導(dǎo)致人聲的音響效果不同。京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后，藝術(shù)達(dá)到爐火純青的時(shí)代將前人作去蕪存菁賦予梅派特色的作品，其劇中人物的唱法聲調(diào)基本代表了京劇中的典型。
王文在中國(guó)戲曲呼吸的運(yùn)用中講到，“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”。在語(yǔ)言的運(yùn)用中指出，西方語(yǔ)言屬于節(jié)奏性語(yǔ)言，高低起伏不大，但顆粒感較強(qiáng)，節(jié)奏變化多樣。中國(guó)語(yǔ)言屬于旋律性語(yǔ)言，樂(lè)音四聲的高低起伏是西方語(yǔ)言所沒(méi)有的。中國(guó)傳統(tǒng)唱法一般講究?jī)煞N共鳴焦點(diǎn)，一個(gè)是穿鼻而過(guò)的固定共鳴焦點(diǎn)，一個(gè)是在念字行腔過(guò)程中形成的游走焦點(diǎn)。中國(guó)戲曲唱法對(duì)喉頭位置的要求有一定的自由度和相對(duì)的靈活性。
2故事情節(jié)不同
2.1精雕細(xì)琢，歸于天然：唱腔身段
《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅蘭芳，經(jīng)過(guò)青年時(shí)代編練《嫦娥奔月》《天女散花》等歷史神話題材劇目，以及《鄧霞姑》《一縷麻》等時(shí)裝新戲兩大階段，心中已有豐厚的歷史文化積淀。因此《貴妃醉酒》雖然劇情十分簡(jiǎn)單，僅僅表現(xiàn)貴妃失寵的借酒消愁過(guò)程，卻通過(guò)一招一式，唱念做舞，塑造了成功的貴妃形象。
有一種說(shuō)法，“梅派”即“沒(méi)派”。欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時(shí)很難描繪它的特色，決不是因?yàn)槊放善接梗敲放裳莩L(fēng)格已斟于化境，達(dá)到不著一字，盡得風(fēng)流的程度。不及程派之幽咽冷艷卻自然天成地表達(dá)人物內(nèi)心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑卻能生動(dòng)地刻出人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風(fēng)流嫵媚?！顿F妃醉酒》中，無(wú)論是前面的“四平調(diào)”還是后部的“二黃”皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤(rùn)，晶瑩素潔的娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態(tài)。
2.2觀賞《魔笛》是非常美妙而豐富的音樂(lè)之旅
《魔笛》是一部多元化的歌劇，莫扎特在其中放入了許多歌劇元素，他融合了十八世紀(jì)以前德、奧、意、法、捷等國(guó)家所特有的各種音樂(lè)形式和戲劇表現(xiàn)手法，音樂(lè)語(yǔ)言十分豐富。
莫扎特的歌劇《魔笛》帶有明顯的政治色彩。整部歌劇透著莊嚴(yán)、肅穆的氣氛。他為我們呈現(xiàn)出十八世紀(jì)巴洛克時(shí)期的均衡、對(duì)立理念，王子塔米諾代表善良、真理的一方，而捕鳥人則是盲目追求物質(zhì)享受的一方，祭司薩拉斯妥也以其高貴的情操來(lái)感化夜后的報(bào)復(fù)，莫扎特成功地將自己的意念寄托于這個(gè)童話般的題材中。
從這兩部經(jīng)擔(dān)的劇作中我們可以從角色、表演的形式等多方面看到中西戲曲文化的不同，中西戲曲各自經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，形成了各自的特點(diǎn)，只有認(rèn)清它們的相同和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
[1] 俞為民.《中國(guó)古代戲曲簡(jiǎn)史》.江蘇教育出版社，1991.
[2] 羅念生.《古希臘戲劇?后記》.作家出版社，1992.
[3] （德）黑格爾著 朱光潛譯《美學(xué)》.商務(wù)印書館，1997.
中西音樂(lè)差異論文范文第3篇
關(guān)鍵詞：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中圖分類號(hào)：J632.11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析
在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關(guān)的碩士學(xué)位論文。首都師范大學(xué)的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個(gè)樂(lè)隊(duì)配器比較研究》一文，從樂(lè)隊(duì)編配的角度對(duì)比了兩個(gè)版本（民族管弦樂(lè)版本和西洋管弦樂(lè)版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂(lè)隊(duì)編制方面，作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂(lè)隊(duì)編制的異同，并指出作曲家對(duì)打擊樂(lè)器的重視和靈活運(yùn)用的創(chuàng)作特點(diǎn)。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運(yùn)用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標(biāo)新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨(dú)特的音色，為作品中情感的表達(dá)服務(wù)。隨后作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂(lè)隊(duì)音色的差異和特點(diǎn)，就各個(gè)聲部樂(lè)器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實(shí)的分析，得到比較深入的結(jié)論。
2010年又有兩篇碩士學(xué)位論文就此作品展開探討，分別是河南大學(xué)的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術(shù)分析》和西南大學(xué)的易鋼的《竹笛與管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對(duì)《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點(diǎn)分析、竹笛在樂(lè)隊(duì)中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點(diǎn)分析的部分作出了比較專業(yè)的分析，對(duì)技法和音色的運(yùn)用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂(lè)作品的主題動(dòng)機(jī)元素和曲式結(jié)構(gòu)，隨后重點(diǎn)分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對(duì)比3個(gè)方面，其分析比較詳細(xì)、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉(zhuǎn)化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點(diǎn)、線、面3個(gè)方面的音樂(lè)轉(zhuǎn)換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂(lè)器與西洋樂(lè)器配合使用時(shí)，對(duì)音色的運(yùn)用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)。這篇文章從配器角度對(duì)《愁空山》做了比較深入、準(zhǔn)確的分析。
在期刊類文章中有2篇文章是對(duì)《愁空山》的音樂(lè)析評(píng)，這兩篇文章質(zhì)量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評(píng)》，此文對(duì)作品的音樂(lè)分析非常深入，從宏觀和微觀兩個(gè)層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評(píng)價(jià)。
縱觀與《愁空山》相關(guān)的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點(diǎn)也在于此。在民族管弦樂(lè)創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時(shí)，這部作品在彰顯地域性音樂(lè)文化、探索民族音樂(lè)發(fā)展道路方面也很有值得研究的價(jià)值。
二、《愁空山》所引發(fā)出的問(wèn)題
（一）審美取向問(wèn)題
竹笛作為中華民族土生土長(zhǎng)的器樂(lè)藝術(shù)，集中體現(xiàn)出了中國(guó)勞動(dòng)人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認(rèn)識(shí)，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來(lái)看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專業(yè)人士好評(píng)的同時(shí)，卻難以為普通大眾所接受。專業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個(gè)新的問(wèn)題。
（二）風(fēng)格表現(xiàn)問(wèn)題
近年來(lái)，在文化多元化發(fā)展趨勢(shì)下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認(rèn)可。一個(gè)突出的表現(xiàn)就是作品民族風(fēng)格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個(gè)創(chuàng)作者所具有民族責(zé)任感，一方面則能夠使作品在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。但是從這部作品來(lái)看，顯然具有鮮明西方風(fēng)格，作為中央音樂(lè)學(xué)院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓(xùn)練，對(duì)各種西方作曲技法的運(yùn)用可謂是左右逢源，這一點(diǎn)也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)民族音樂(lè)作品究竟該以哪種表現(xiàn)風(fēng)格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會(huì)對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生怎樣的影響等，也都需要?jiǎng)?chuàng)作者、演奏者和欣賞者進(jìn)行深入的思考。
（三）形式和內(nèi)容問(wèn)題
藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是一種對(duì)立而統(tǒng)一的關(guān)系，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。具體到《愁空山》而言，其內(nèi)容和形式特征都是十分明確的，內(nèi)容是大詩(shī)人李白的長(zhǎng)詩(shī)《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代作曲技法?？梢钥闯觯瑑?nèi)容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個(gè)整體，成為了創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。一方面，內(nèi)容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！钡莱隽诵问接蓛?nèi)容而決定這一本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內(nèi)容更加完善，繼而實(shí)現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來(lái)看，作者對(duì)內(nèi)容和形式的關(guān)系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機(jī)的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對(duì)引發(fā)問(wèn)題的思考
（一）認(rèn)清雅與俗的辯證關(guān)系
《愁空山》這類現(xiàn)代風(fēng)格作品有很高的研究?jī)r(jià)值，這是當(dāng)代作曲家對(duì)民族音樂(lè)的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂(lè)器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂(lè)曲進(jìn)入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲，其不以如歌的旋律為基礎(chǔ)，音樂(lè)的主題動(dòng)機(jī)是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運(yùn)用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達(dá)作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂(lè)的影響，無(wú)論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對(duì)此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認(rèn)為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂(lè)器，其音樂(lè)本就應(yīng)該通俗易讀。誠(chéng)然，音樂(lè)作品的通俗化、大眾化對(duì)大多數(shù)聽眾而言有著更重要的意義，但是，當(dāng)今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂(lè)符號(hào)的藝術(shù)標(biāo)志，不僅是普通大眾喜聞樂(lè)見的民間樂(lè)器，也是音樂(lè)家展示高雅藝術(shù)之美的樂(lè)器。所以從這個(gè)角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術(shù)，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一個(gè)證明，在作者對(duì)雅與俗辯證關(guān)系的正確認(rèn)識(shí)下，作品的重雅而輕俗，正是對(duì)傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對(duì)這門藝術(shù)發(fā)展所寄予的新希望。
（二）堅(jiān)持融合化的風(fēng)格追求
后殖民主義時(shí)期，殖民地人民開始反思自己民族藝術(shù)的獨(dú)特魅力，民族化藝術(shù)創(chuàng)作得到共識(shí)，但西方音樂(lè)文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應(yīng)這種趨勢(shì)發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結(jié)合了西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂(lè)風(fēng)貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當(dāng)代作曲家對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，當(dāng)代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強(qiáng)烈的民族熱情，因此其音樂(lè)作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點(diǎn)，審美更加獨(dú)立，音樂(lè)追求個(gè)性化表達(dá)，將民族傳統(tǒng)與個(gè)人體驗(yàn)緊密結(jié)合，這些都成為這一時(shí)代音樂(lè)作品的標(biāo)簽?？梢哉f(shuō)，《愁空山》這類現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂(lè)作品既是時(shí)代需要，也是作曲家的主動(dòng)選擇，更是民族音樂(lè)走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內(nèi)得到廣泛共識(shí)，音樂(lè)文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國(guó)的民族民間音樂(lè)得到發(fā)展時(shí)機(jī)，越來(lái)越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂(lè)為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺(tái)，這些積極因素都推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作。然而，音樂(lè)藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來(lái)的音樂(lè)財(cái)富不足以使中國(guó)民族音樂(lè)屹立于世界，在繼承民族音樂(lè)文化精髓的同時(shí)增添相適宜的新時(shí)代音樂(lè)元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來(lái)。《愁空山》便很好的把傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂(lè)的基本特征，又運(yùn)用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩(shī)性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂(lè)作品拓展到新的領(lǐng)域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對(duì)其喜聞樂(lè)見，才是當(dāng)代創(chuàng)作者對(duì)這門藝術(shù)發(fā)展所作出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。
（三）掌握內(nèi)容和形式的平衡關(guān)系
《愁空山》在內(nèi)容和形式關(guān)系的把握上，可謂是一個(gè)范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對(duì)于巴蜀之國(guó)的自然風(fēng)貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會(huì)選擇李白的關(guān)于四川的詩(shī)歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動(dòng)于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生了質(zhì)疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質(zhì)疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運(yùn)用，始終都是以情感為基礎(chǔ)的，都是為了表現(xiàn)出他對(duì)巴蜀大地的熱愛，對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對(duì)人生、生命的獨(dú)特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨(dú)特的技巧，對(duì)有著明顯的差異的內(nèi)容和形式進(jìn)行了過(guò)渡和溝通，使其真正的融為一體。如對(duì)配器的大膽創(chuàng)新、對(duì)音色的獨(dú)特追求等，都巧妙規(guī)避了內(nèi)容和形式因?yàn)椴町惗a(chǎn)生的多種問(wèn)題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質(zhì)的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結(jié)合的方式獲得廣泛認(rèn)可，在審美方面也取得突破，將一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)擺在民族音樂(lè)面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點(diǎn)，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時(shí)代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀(jì)是一個(gè)追求多元音樂(lè)文化的時(shí)代，民族音樂(lè)文化的繁榮需要我們不斷開拓、創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn)：
〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂(lè)，1997，（10）.
〔2〕李吉提.爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂(lè)，2013，（11）.
〔3〕唐俊喬.試論郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》對(duì)竹笛演奏技巧的拓展[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2012，（7）.
中西音樂(lè)差異論文范文第4篇
《音樂(lè)學(xué)術(shù)，西方與東方：藏人音樂(lè)作為個(gè)案研究》（Music Scholarship, West and East: Tibetan Music as a Case Study），1998年發(fā)表于北美民族音樂(lè)學(xué)重要學(xué)刊《亞洲音樂(lè)》（Asian Music）雜志第29卷。作者吳原為中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究人員，1995年、1998年于匹茲堡大學(xué)分別獲得民族音樂(lè)學(xué)碩士學(xué)位與博士學(xué)位。本文的寫作，以吳之碩士學(xué)位論文為基礎(chǔ)展開，對(duì)20世紀(jì)下半葉中－西方學(xué)界的藏人音樂(lè)研究做出舉要、比較與評(píng)述。作為中西方民族音樂(lè)學(xué)界雙向的局內(nèi)人，吳寫作此文的目的不僅在于呈現(xiàn)出中西方學(xué)界對(duì)藏人音樂(lè)的整體研究狀況，更重要的是，希冀以此族群音樂(lè)的研究為例梳理并詮釋雙方學(xué)界在研究理念、方法、目標(biāo)上的種種差異與關(guān)聯(lián)?！兑魳?lè)學(xué)術(shù)，西方與東方：藏人音樂(lè)作為個(gè)案研究》一經(jīng)發(fā)表，便在歐美學(xué)界相關(guān)領(lǐng)域引起關(guān)注，尤其文中對(duì)中西方學(xué)界種種區(qū)別的討論成為英語(yǔ)學(xué)術(shù)界了解中國(guó)學(xué)者藏人音樂(lè)研究乃及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的重要途徑。吳的這篇文章發(fā)表于1998年，之后無(wú)論是中國(guó)還是西方學(xué)界關(guān)于藏人音樂(lè)的研究在內(nèi)容、方法、理念上都有長(zhǎng)足發(fā)展，尤其中國(guó)學(xué)者的藏人音樂(lè)研究在近十余年更可謂日上層樓。
中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2012）01-
近年來(lái)，西方（歐美國(guó)家）和東方（中國(guó)為主）學(xué)界對(duì)藏人音樂(lè)的興趣與日俱增，并出版了為數(shù)不少的研究成果。綜覽這些成果，東西方學(xué)者對(duì)藏人音樂(lè)及其音樂(lè)生活的研究呈現(xiàn)出大相徑庭的圖景。本文不僅簡(jiǎn)述了學(xué)界對(duì)藏人音樂(lè)研究的整體狀況，且對(duì)東西方學(xué)者研究方法的種種差異進(jìn)行了討論，并在文章結(jié)尾提出一些理論性問(wèn)題。1本文的研討以大約120種已出版文獻(xiàn)為基礎(chǔ)。其中，英語(yǔ)和其它西語(yǔ)文獻(xiàn)包括7本專著和學(xué)位論文，50篇期刊和文集文章；而中文文獻(xiàn)由5本論著和音樂(lè)譜集，56篇期刊論文以及2本譯為中文的藏語(yǔ)論著構(gòu)成。
20世紀(jì)初，西方學(xué)者開始發(fā)表藏人音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)成果。1960年代之前，這一領(lǐng)域的研究成果多以“概述”為主，并以“詞典詞條”或“文集論文”的形式出現(xiàn)。從1960年代開始，這一領(lǐng)域的期刊論文與日俱增并漸漸將焦點(diǎn)集中在某些具體話題上。此外，一些藏人音樂(lè)研究的專著也在近幾十年開始出現(xiàn)。
克魯斯里－霍蘭德（Crossley-Holland）在第五版《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》（1954[1]）中對(duì)藏人音樂(lè)的概述，是西方學(xué)者研究藏人音樂(lè)的早期成果之一。詞條將藏人音樂(lè)分為“宗教音樂(lè)”、“通俗音樂(lè)”、“民間音樂(lè)”、“樂(lè)器”和“交流影響”幾個(gè)部分。在最后一部分，詞條概述了公元8到13世紀(jì)印度宗教對(duì)藏族文化的影響，13到17世紀(jì)中國(guó)政治對(duì)藏人文化更為深刻的介入，以及波斯和伊朗透過(guò)印度對(duì)藏人文化的影響。應(yīng)該說(shuō)，克魯斯里－霍蘭德對(duì)藏人音樂(lè)的此種歸類和區(qū)分方式對(duì)后學(xué)影響深遠(yuǎn)。在1980年版的《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》中，克魯斯里－霍蘭德大幅修改并擴(kuò)展了“藏族（音樂(lè)）”詞條。他概述了其時(shí)的大部分研究成果并對(duì)這一領(lǐng)域做出更為詳盡細(xì)致的介紹，其中包括地理與文化背景，各類宗教音樂(lè)、世俗音樂(lè)以及樂(lè)器，這些介紹促使人們對(duì)藏人音樂(lè)的本質(zhì)特征更加了解。其他學(xué)者也對(duì)藏人音樂(lè)做出過(guò)概述，如畢鏗（Laurence Picken）在《新牛津音樂(lè)史》（1957[2]）中的文章“藏族（音樂(lè)）”，以及威廉姆?馬爾默（William Malm）在其專著《太平洋、近東與亞洲的音樂(lè)文化》（1967[3]）中撰文“”。
學(xué)界對(duì)藏人音樂(lè)的歷史研究尚為數(shù)不多。在《塘鵝音樂(lè)史》（1960[4]）中，克魯斯里－霍蘭德為藏人音樂(lè)勾勒出了一個(gè)歷史輪廓，其對(duì)歷史時(shí)期的劃分與他在格羅夫詞典中的表述基本一致。與該文相似，其他學(xué)者關(guān)于藏人音樂(lè)歷史的討論，也主要透過(guò)歷史關(guān)系與跨文化關(guān)系來(lái)進(jìn)行。例如埃林森（Ter Ellingson）的論文《印度文化對(duì)藏人音樂(lè)的影響》（1982[5]），克魯斯里－霍蘭德的文章《藏族與美洲土著》（1967[6]）?？唆斔估铮籼m德在其專著《藏人傳說(shuō)故事中的樂(lè)器》（1982[7]）中，提出樂(lè)器研究的新方法，并討論藏族樂(lè)器的制作材料和演奏方式。盡管只是描述了六種常用樂(lè)器，然其提供的素材相當(dāng)豐富，在追尋其歷史淵源的同時(shí)也討論樂(lè)器表演與宗教思想之間的關(guān)聯(lián)。
藏人宗教音樂(lè)引起大多數(shù)西方學(xué)者的關(guān)注，除了概述性的文本（如Crossley-Holland, 1967[8]；Wong，1987[9]），亦有相當(dāng)深刻的專著出現(xiàn)。例如埃林森的《曼陀羅之聲：藏人儀式音樂(lè)的觀念和聲音結(jié)構(gòu)》（1979[10]）全方位討論了藏人宗教音樂(lè)，不僅涉及到音樂(lè)音響還論及其起源、歷史、表演特征、傳播方式以及文化和社會(huì)背景的方方面面。這篇博士論文在藏人宗教音樂(lè)研究領(lǐng)域長(zhǎng)期處于最重要的位置。丹尼爾（Daniel A. Scheidegger）1988年出版的藏人佛教儀式音樂(lè)概覽，提供了不少寧瑪派的信息。在宗教音樂(lè)的研究中，也有些學(xué)者論及藏人的本土宗教苯教。（Ellingson，1974[11]；Samten Karmay，1986[12]；Ricardo Canzio，1986[13]）。與此同時(shí)，更多的研究都將焦點(diǎn)集中在藏傳佛教音樂(lè)，尤其關(guān)注不同類型的記譜法和儀式表演方式。
考夫曼（Walter Kaufmann，1967[14]、1975[15]）、萬(wàn)達(dá)（Ivan Vandor，1973[16]、1975[17]）、埃林森（Ellingson，1977[18]，1986[19]）和艾爾菲（Mireille Helffer，1986[20]）在藏傳佛教唱誦與樂(lè)器演奏記譜法上取得重要研究成果。他們?cè)敱M地介紹記譜法體系，詮釋記譜法中不同的符號(hào)，并分析其音樂(lè)傳播功能。在對(duì)佛教唱誦記譜的研究中，學(xué)者們對(duì)記譜體系有不同的理解，尤其是在記譜法源起、對(duì)藏語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的詮釋以及記譜方式等問(wèn)題上各執(zhí)己見。
除藏傳佛教音樂(lè)記譜法之外，學(xué)者們還對(duì)聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈等等不同類型的藏傳佛教音樂(lè)進(jìn)行了考察。藏傳佛教“唱誦”的獨(dú)特性引起不少學(xué)者的關(guān)注：受過(guò)正規(guī)訓(xùn)練的喇嘛可以集體或單獨(dú)演唱多個(gè)聲部，史密斯（Huston Smith）和史提芬（Kenneth Stevens）對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行了研究。在埃林森的研究中不僅介紹了這種（人聲）技術(shù)，且報(bào)告了自己對(duì)這種技術(shù)的親歷體驗(yàn)。（1970[21]）埃林森的另外兩種研究（1979[22]、1979[23]）全面闡釋了藏傳佛教音樂(lè)的聲樂(lè)和器樂(lè)。冢本（Tsukamoto，1993[24]）對(duì)拉達(dá)克地區(qū)儀式音樂(lè)中佛教唱誦音樂(lè)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了描述與分析。萬(wàn)達(dá)的文章“美學(xué)與儀式音樂(lè)，藏人音樂(lè)若干記要”（1976[25]），以音樂(lè)表演為基礎(chǔ)進(jìn)行了更多美學(xué)意義上的討論。雷內(nèi)（Rene de nebesky-wojkowitz）的專著《藏人宗教舞蹈》（1976[26]）主要針對(duì)存留于藏傳佛教寺院的宗教舞蹈，在對(duì)這本專著的評(píng)論中艾林森（1979[27]）提出許多批評(píng)性意見和亟待討論的問(wèn)題。
一部分論著將研究中心置于宗教音樂(lè)中單個(gè)樂(lè)器的使用上。例如克魯斯里－霍蘭德對(duì)氣鳴樂(lè)器加林（rgy-gling）的研究（1970[28]）；萬(wàn)達(dá)對(duì)自鳴樂(lè)器檀板（gandi）的研究（1975[29]）；瑞金（Rinjing Dorje）與埃林森的論文對(duì)達(dá)瑪茹鼓（damaru）的研究（1979[30]），艾爾菲對(duì)法鈴（dirl-bu）（1982[31]）、檀板（gandi）（1983[32]）以及鼓（rnga）（1983[33]）的研究，還有布瑞安（Brian Pertl）對(duì)dharma（1990[34]）與銅欽（dung chen）（1992[35]）的研究。上述種種研究不僅將重心放在樂(lè)器自身，且關(guān)注他們的音樂(lè)性、宗教功能與背景。其中一些文章還對(duì)樂(lè)器的起源、象征與寺院內(nèi)部的傳承方式進(jìn)行了討論。
與其宗教音樂(lè)的豐碩成果相比，西方學(xué)者對(duì)藏人世俗音樂(lè)的研究明顯偏少?？唆斔估铮籼m德在“藏人民間音樂(lè)研究現(xiàn)狀”（1967[36]）中概述了西語(yǔ)發(fā)表的相關(guān)研究，多數(shù)學(xué)者更關(guān)注民間歌曲和舞蹈歌曲。伊恩（Ian Collinge）對(duì)藏人彈撥樂(lè)器dra-nyen在世俗音樂(lè)中的應(yīng)用進(jìn)行了描述和詮釋（1993[37]）。杰弗里（Geoffrey Samuel）在1976和1986年的兩篇論文討論了兩種主要的歌舞類型：囊瑪和堆諧?？唆斔估铮籼m德對(duì)藏人民歌的旋律進(jìn)行了詳盡分析（1967b[38]），艾爾菲對(duì)格薩爾史詩(shī)的表演進(jìn)行了描述（1979[39]），另外施耐德（Jeanette Snyder，1979[40]）、理查森（Hugh Richardson，1986[41]）、福里和卡爾特（Kathy Foley、Joshua Karter，1988[42]）以及卡科沃斯基（Manca Calkowski，1991[43]）從不同的角度、區(qū)域表演流派及不同時(shí)期對(duì)藏戲進(jìn)行了研究。此外，圖茨（Giusppe Tucci，1949[44]）對(duì)甘肅藏人民歌，施恩森（Per Srensen，1988[45]）對(duì)六世達(dá)賴?yán)铩扒楦琛本饔醒芯?，不過(guò)他們只是介紹和描述了歌詞部分，并未對(duì)其進(jìn)行記譜。
就藏人音樂(lè)研究而言，中文成果的出現(xiàn)要晚于西文成果。1949年以前，這方面的研究很難見到。唯一被保存下來(lái)的，可能是一本藏人民歌集（于道泉，1930[46]）。在20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)學(xué)界出版了一些藏人音樂(lè)研究成果，這批文獻(xiàn)數(shù)量不多并均以漢語(yǔ)出版。從1966年開始，因之故中國(guó)學(xué)者的早期研究被迫終止十年左右。20世紀(jì)80年代早期，中國(guó)學(xué)界的藏人音樂(lè)研究再次興起，在這一階段的藏人音樂(lè)研究成果不僅在數(shù)量上大有提高，且在研究范疇上有所拓展。
與西方學(xué)者對(duì)藏人音樂(lè)的一般性概述不同，西方學(xué)者將藏人音樂(lè)視為一個(gè)統(tǒng)一的整體，而中國(guó)學(xué)者往往將藏族音樂(lè)視為不同的風(fēng)格區(qū)。在田聯(lián)韜（1989[47]，1991[48]）的描述中，三大方言區(qū)2的音樂(lè)風(fēng)格頗有不同。他認(rèn)為三個(gè)區(qū)域不僅方言相異，且在地理、歷史、文化與政治上均有不同，田聯(lián)韜在文中對(duì)每個(gè)方言區(qū)內(nèi)部的音樂(lè)共性特征做了總結(jié)。也有不少學(xué)者只關(guān)注某一區(qū)域的音樂(lè)，例如何乾三的研究主要集中在康區(qū)音樂(lè)。（1960[49]）
西方的學(xué)者非常關(guān)注藏人與其他國(guó)家人群間的跨文化交流，中國(guó)學(xué)者則更多關(guān)注藏漢文化的互動(dòng)歷史過(guò)程。（毛繼增，1959[50]；陰法魯，1962[51]）。一些學(xué)者集中討論歷史文獻(xiàn)，兩本重要的藏人音樂(lè)專著在近年相繼發(fā)現(xiàn)并被譯為中文。一本是撰寫于13世紀(jì)的音樂(lè)專著《樂(lè)論》（薩迦班智達(dá)?貢噶堅(jiān)贊，1989[52]），另一本是17世紀(jì)的《“樂(lè)論”注疏》（阿旺?貢噶索南扎巴堅(jiān)贊，1990[53]）。根據(jù)這些文獻(xiàn)的中譯本，田聯(lián)韜（1989[54]）和樂(lè)山（1990[55]）分別為兩本著作撰寫了相關(guān)評(píng)論。中國(guó)學(xué)者對(duì)藏族樂(lè)器進(jìn)行了較為全面的記錄，而西方學(xué)者則主要針對(duì)某一種具體樂(lè)器進(jìn)行細(xì)致研究。袁炳昌和毛繼增（1986[56]）整體描述了藏族的31種樂(lè)器，田聯(lián)韜（1989－1991，1993[57]）則在著述中為這些樂(lè)器提供了更加詳細(xì)的信息。
西方學(xué)者更多關(guān)注宗教音樂(lè)，而中國(guó)學(xué)者更多關(guān)注世俗音樂(lè)，尤其是民間音樂(lè)。一般來(lái)說(shuō)，他們將藏族民間音樂(lè)分為五種類型：民間歌曲、民間歌舞、民間說(shuō)唱、藏族戲曲和民間器樂(lè)（郭瑤，1986[58]；馬阿魯，1989[59]；糜若如，1989[60]）。也有學(xué)者將其研究視野集中在某個(gè)特定地域的民間音樂(lè)（黃銀善，1984[61]）。
世俗音樂(lè)中最流行的表演形式是各類歌舞。某些學(xué)者對(duì)歌舞風(fēng)格的興趣大于對(duì)歌舞類型的興趣，其中對(duì)“堆諧”（中國(guó)音樂(lè)研究所，1959[62]、1964[63]；隋鏞，1984[64]）、“囊瑪”（中國(guó)音樂(lè)研究所，1960[65]、1964[66]；楊蔭瀏，1981[67]），“弦子”（田聯(lián)韜，1989[68]，黃秉山，1954[69]；禾雨，1987[70]）、“噶爾”（毛繼增，1990[71]）、“諧欽”（諧青）（格曲，1992[72]）以及“依”和“卓”（張谷密，1986[73]）的研究尤為突出。這些風(fēng)格被廣為介紹，包括它們的源起、歷史過(guò)程、表演方式、風(fēng)格特征、音樂(lè)曲體、歌詞與表演場(chǎng)景，其中某些風(fēng)格如堆諧和囊瑪?shù)玫缴钊胙芯俊?span style="display:none">taV萬(wàn)博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
絕大多數(shù)藏人民歌都是歌舞形式，學(xué)者們常常用“民歌”與“歌舞”這兩個(gè)概念去區(qū)別有無(wú)舞蹈的表演。許多藏族民間歌曲已經(jīng)結(jié)集出版，如中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)四川分會(huì)編的藏族歌曲集（中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)四川分會(huì)，1962[74]）。也有不少研究集中在各類民歌或某一區(qū)域的民歌（常留柱，1983[75]；孟新洋，1993[76]；楊樹秀，1990[77]；余斌，1990[78]）。據(jù)廖東凡（1983[79]）和田聯(lián)韜（1989[80]）的研究，藏族有各種類型的敘事歌曲。其中最重要的一種是仲諧、折嘎和喇嘛嘛尼，他們分別流傳在不同藏區(qū)，并具有不同的表演特征和文化背景。在藏戲研究中，某些學(xué)者關(guān)注其源起與歷史過(guò)程，并持不同觀點(diǎn)（劉志群 1983[81]、1991[82]；田聯(lián)韜 1989[83]；姚寶碹、謝真元，1989[84]；郭晉淵，1991[85]）。藏戲以其流傳的不同區(qū)域來(lái)進(jìn)行分類，也有學(xué)者對(duì)藏戲的類型化提出其他方案（劉志群，1983[86]；田聯(lián)韜，1989[87]；劉凱，1990[88]）。有些研究集中于某一區(qū)域的特定風(fēng)格或表演（盧光，1988[89]；張慶有，1989[90]）。
與西方學(xué)者相比，中國(guó)學(xué)者較少關(guān)注宗教音樂(lè)。孟（1982[91]）和罅葭（1991[92]）對(duì)不同地區(qū)古老的圓圈舞進(jìn)行了研究，并指出其與苯教之間的關(guān)系；紀(jì)蘭蔚對(duì)另一種與苯教儀式有著密切關(guān)聯(lián)的舞蹈進(jìn)行了描述（1991[93]）；肖興華則介紹了藏傳佛教唱誦所用的央移譜（1982[94]），并指出這種記譜法的發(fā)明者是14世紀(jì)的喇嘛布敦（A.D. 1290－1364）和他的學(xué)生宗喀巴（A.D. 1357－1419）。在拉卜楞寺發(fā)現(xiàn)了一種佛教器樂(lè)合奏的記譜法，這種記譜法可以說(shuō)是漢人工尺譜的變體版本，是對(duì)漢人記譜特征的藏文轉(zhuǎn)譯。郝毅全面介紹了這種記譜法的特征、功能和歷史（1989[95]）。
除了西方與中國(guó)學(xué)者，少數(shù)藏族學(xué)者也在研究他們自己的音樂(lè)。居于藏區(qū)之外的藏族學(xué)者大多以英語(yǔ)發(fā)表他們的成果，降央羅布（Jamyang Norbu）以英語(yǔ)編了一部文集《Zlos－Gar：藏族的表演傳統(tǒng)》（Norbu，1986a[96]；Ellingson，1988[97]），其作者是西方學(xué)者和居于境外藏區(qū)的藏人學(xué)者。羅布為整個(gè)文集做了導(dǎo)論（1986b[98]），并與扎西頓珠（Tashi dhondup）一起撰寫關(guān)于歌舞音樂(lè)噶爾的論文（1986[99]）。另外兩個(gè)藏族學(xué)者，洛桑（Lobsang Lhalungp，1969[100]）和拉卡（Rakra Tethony，1979[101]）也對(duì)他們自己的音樂(lè)文化做了介紹。此外，一些西方學(xué)者的研究建立在藏人訪談的基礎(chǔ)之上（Foley、Karter，1988[102]）。居于的藏人學(xué)者多以漢語(yǔ)發(fā)表其學(xué)術(shù)研究，邊多是其中一位相當(dāng)多產(chǎn)的學(xué)者。他對(duì)歌舞音樂(lè)堆諧（1988[103]）、百諧（1988[104]）和囊瑪（1990[105]）以及史詩(shī)格薩爾王（1991[106）均有研究。其他藏族學(xué)者也發(fā)表了他們對(duì)囊瑪（扎拉?達(dá)娃桑布，扎西德慶， 1993[107]），藏族孔雀舞（丹增次仁，1992[108]），佛教器樂(lè)音樂(lè)（旦木秋 1990[109]）、嘉絨藏區(qū)民間音樂(lè)（鐘忠，1984[110]）、羌姆表演（鐘忠，1990[111]）以及拉卜楞寺音樂(lè)記譜法（才讓當(dāng)周，1990[112]；萬(wàn)瑪多吉，1990[113]）的若干研究。
綜觀中西方學(xué)者的藏人音樂(lè)研究，可見其諸種差異?？傮w而言，西方學(xué)者更關(guān)注宗教音樂(lè)并強(qiáng)調(diào)其儀式功能，對(duì)音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值少有提及。反之，中國(guó)學(xué)者強(qiáng)調(diào)世俗音樂(lè)，多從“美”的角度（多從研究者自己的觀念出發(fā)）加以關(guān)注，并強(qiáng)調(diào)藏人創(chuàng)制音樂(lè)的娛樂(lè)。形成這種差異的主要原因，在于前中國(guó)政府長(zhǎng)期宣揚(yáng)民間音樂(lè)，認(rèn)為“民間”的東西是好的且有價(jià)值的，相反宗教與宮廷的東西與舊的意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系是應(yīng)該被批判的。另一個(gè)原因，是1959年之后尤其是期間，許多宗教活動(dòng)被打擊或禁止，這樣嚴(yán)苛的環(huán)境使得宗教音樂(lè)研究難以進(jìn)行。事實(shí)上，中西方學(xué)術(shù)研究之所以形成種種區(qū)別，其主要原因還是歸咎于不同的研究方法。以下，我將從他們的研究動(dòng)機(jī)、理論基礎(chǔ)、田野地點(diǎn)、田野工作觀念、研究興趣點(diǎn)等角度來(lái)進(jìn)行討論。
就研究動(dòng)機(jī)而言，西方學(xué)者往往憑著純粹的學(xué)術(shù)興趣。在民族音樂(lè)學(xué)中，一個(gè)被廣泛接受的理論是，音樂(lè)研究的最終目標(biāo)是為了洞悉人與社會(huì)。因此，西方學(xué)者對(duì)藏人音樂(lè)研究的目的多是為了更深刻地理解藏人及其社會(huì)。當(dāng)然，有些西方學(xué)者可能更希求認(rèn)知自己的歷史，他們對(duì)藏人樂(lè)譜的興趣部分源于他們認(rèn)為這些樂(lè)譜可能與西方的紐姆譜發(fā)生某種歷史性牽連。很少有西方學(xué)者對(duì)藏人音樂(lè)的研究懷有特別實(shí)用的目的，例如用于表演和作曲。另一方面，中國(guó)學(xué)者的研究動(dòng)機(jī)往往并非僅僅出于學(xué)術(shù)興趣，他們?cè)诤艽蟪潭壬暇哂卸嘀啬繕?biāo)，其中一個(gè)主要的文化研究目標(biāo)是為了保護(hù)文化遺產(chǎn)并促進(jìn)其發(fā)展。另外，許多中國(guó)學(xué)者認(rèn)為，音樂(lè)學(xué)術(shù)研究最終應(yīng)該服務(wù)于音樂(lè)教育、作曲和表演，這種理念強(qiáng)有力地影響到中國(guó)音樂(lè)研究的內(nèi)容與方法。
東西方學(xué)者的另一個(gè)重要區(qū)別是不同的理論基礎(chǔ)和研究方法。許多西方學(xué)者在田野工作中自覺(jué)運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)理論和方法。除了音樂(lè)的聲音之外，絕大多數(shù)學(xué)者尤為關(guān)注音樂(lè)的文化與社會(huì)背景。從技術(shù)層面來(lái)看，他們的著述大多沿用經(jīng)過(guò)修改或潤(rùn)色的五線譜記譜。在對(duì)聲樂(lè)的記錄中，他們常常將藏語(yǔ)歌詞翻譯成英語(yǔ)，并伴以國(guó)際音標(biāo)或拉丁字母的音譯。同時(shí)，他們還常在文字描述中伴以圖片、圖示和圖表。之前，中國(guó)學(xué)者的研究更多趨向描述性而非理論性。與音樂(lè)的文化與社會(huì)背景相比，學(xué)者們更關(guān)心的是音樂(lè)聲音形態(tài)本身。他們?cè)谘芯坎刈逡魳?lè)時(shí)所用的方法受到漢族傳統(tǒng)音樂(lè)研究方式的深刻影響。例如，他們對(duì)藏族民間音樂(lè)的分類方式與對(duì)漢人傳統(tǒng)音樂(lè)的分類非常相似。在記譜上，中國(guó)學(xué)者大多采用簡(jiǎn)譜，并將歌詞譯為漢語(yǔ)直接出版或附帶有藏文原文的漢語(yǔ)翻譯出版。以后，尤其從1980年代開始，西方民族音樂(lè)學(xué)理論被介紹到中國(guó)，并開始影響到中國(guó)學(xué)者的研究。（Zhang wei-hua，1985[114]；沈洽，1990[115]）
許多中國(guó)學(xué)者近來(lái)越來(lái)越關(guān)注音樂(lè)的文化情境。隨著宗教活動(dòng)的復(fù)蘇，宗教音樂(lè)開始越發(fā)受到關(guān)注。在技術(shù)層面上，五線譜比簡(jiǎn)譜更廣泛地應(yīng)用于記譜中。歌詞也更多以藏漢雙語(yǔ)記錄而非僅有漢語(yǔ)。但民族音樂(lè)學(xué)對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)界的影響尚還不夠深固，舊有的中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)仍有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?span style="display:none">taV萬(wàn)博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
由于政治或其他因素，大多數(shù)西方學(xué)者的田野工作點(diǎn)都不在，他們的研究主要基于對(duì)印度、尼泊爾、不丹等國(guó)藏人的數(shù)據(jù)采集。他們所采集的信息，主要源于具有較高社會(huì)地位、了解藏人精英文化且善于表達(dá)的流亡藏人。盡管包括音樂(lè)在內(nèi)的藏人宗教傳統(tǒng)，在以外可能比在保存的更好，但畢竟其數(shù)據(jù)是有限的，僅能反映出藏人文化的冰山一角。反之，中國(guó)學(xué)者在做田野工作，其中的好處和優(yōu)勢(shì)不言自明。
東西方學(xué)界對(duì)所謂“田野工作”的觀念是不同的。西方民族音樂(lè)學(xué)對(duì)田野工作的理解非常寬泛：不僅強(qiáng)調(diào)收集音樂(lè)聲音，而且要通過(guò)田野工作者的參與觀察來(lái)更多關(guān)注音樂(lè)的文化與社會(huì)背景。3在中國(guó)，與“田野工作”相當(dāng)?shù)男g(shù)語(yǔ)是“采風(fēng)”（即：搜集民歌）。采風(fēng)的歷史可以追溯到兩千年前，為了悉知民情朝廷會(huì)定期派遣官吏訪問(wèn)各地收集民歌。這種傳統(tǒng)在當(dāng)下仍在繼續(xù)，人們通常將采集民間音樂(lè)的工作稱為采風(fēng)。在1950到1960年代，中國(guó)學(xué)者所作的均為采風(fēng)而非西方觀念中的田野工作。采風(fēng)和田野工作之間的主要區(qū)別在于，前者強(qiáng)調(diào)采集音樂(lè)（主要是民歌）本身，而后者則強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)更為全面的收集和理解。這種觀念上的區(qū)別直接導(dǎo)致所收集到的數(shù)據(jù)的差異。
如前所述，也有一些藏人學(xué)者參與到對(duì)本族音樂(lè)的研究中，盡管他們出版成果不多。作為局內(nèi)人，他們的研究目標(biāo)大多是保護(hù)并促進(jìn)自己的文化傳統(tǒng)。一般來(lái)說(shuō)，在之外居留的藏人學(xué)者與西方學(xué)者過(guò)從甚密，其研究方法更接近西方學(xué)者，不過(guò)他們的研究并沒(méi)有涉及到太多民族音樂(lè)學(xué)理論。另一方面，居于或中國(guó)其他地方的藏人學(xué)者與漢族學(xué)者交往頻繁，在方法論上也更接近于中國(guó)學(xué)者。
為什么中西方學(xué)者在藏人音樂(lè)研究的方法與成就上有如此巨大的區(qū)別？除了之前提到的一些直接原因外，還有一些更為根本的因素。第一，盡管西方學(xué)者和漢人學(xué)者都是藏人文化的局外人，但西方文化、漢人文化與藏人文化有著不同的關(guān)系。如果我們承認(rèn)藏人文化與西方文化間的巨大差異，那么基于下述種種原因藏漢文化之間的關(guān)系明顯更為緊密。從“地理”的角度來(lái)看藏漢互鄰；從“語(yǔ)言”的角度來(lái)看漢語(yǔ)與藏語(yǔ)屬同一語(yǔ)系；從“歷史”的角度來(lái)看藏漢文化的密切往來(lái)可上溯到公元7世紀(jì)并延續(xù)至今；從“政治”的角度來(lái)看是中國(guó)的一個(gè)自治區(qū)，這給予了藏漢文化更多的互動(dòng)機(jī)會(huì)與空間。漢人學(xué)者認(rèn)為藏人音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的組成部分，因此他們?cè)谘芯坎刈逡魳?lè)時(shí)可能并沒(méi)有更多考慮自己的局外身份。
形成區(qū)別的第二個(gè)原因，是中西方不同的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。西方學(xué)者將對(duì)藏人音樂(lè)的研究視為其認(rèn)知非西方音樂(lè)的一部分，大多采用西方民族音樂(lè)學(xué)和人類學(xué)的學(xué)術(shù)方法。而漢人學(xué)者將藏人音樂(lè)視為中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的一部分，對(duì)藏人音樂(lè)的研究深受漢人學(xué)者對(duì)自己音樂(lè)與歷史研究的影響。
形成差異的第三個(gè)原因，是不同的意識(shí)形態(tài)傳統(tǒng)和政治環(huán)境。西方學(xué)者崇尚學(xué)術(shù)自由，他們運(yùn)用多種視角去呈現(xiàn)研究對(duì)象及其音樂(lè)。……相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)學(xué)者的責(zé)任是“保護(hù)與發(fā)展國(guó)家的重要文化遺產(chǎn)”，并將中國(guó)的各少數(shù)民族文化視為國(guó)家文化的一部分。……從1970年代末以來(lái)中國(guó)學(xué)者有了更自由的學(xué)術(shù)空間，不過(guò)在藏人音樂(lè)的研究中，中國(guó)學(xué)者的目的、興趣點(diǎn)以及觀點(diǎn)也都還受到政治因素的影響。
基于此，我試圖就中西方藏人音樂(lè)研究中不同的成果與方法提出一些理論問(wèn)題。首先關(guān)系到對(duì)本土音樂(lè)術(shù)語(yǔ)及概念的研究。對(duì)于西方民族音樂(lè)學(xué)者來(lái)說(shuō)，本土術(shù)語(yǔ)本身就是值得研究的對(duì)象，不少西方學(xué)者已經(jīng)對(duì)藏人音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)體系進(jìn)行了研究（Collinge，1996/7[116]）。1964年，梅里亞姆（Alan Merriam）為民族音樂(lè)學(xué)研究提出其著名的“聲音－行為－觀念”模型[117]，這里所說(shuō)的“觀念”即是局內(nèi)人的觀念。很顯然，與中國(guó)學(xué)者相比，西方民族音樂(lè)學(xué)者更重視對(duì)局內(nèi)術(shù)語(yǔ)與觀念體系的研究。
第二個(gè)問(wèn)題牽涉到不同的學(xué)術(shù)溝通模式。在關(guān)于音樂(lè)的討論中，是應(yīng)該直接使用本土局內(nèi)術(shù)語(yǔ)還是使用被翻譯過(guò)的局內(nèi)術(shù)語(yǔ)？大多數(shù)西方學(xué)者都傾向于使用本土局內(nèi)術(shù)語(yǔ)。一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)一個(gè)藏語(yǔ)名詞以其拉丁化的形式第一次出現(xiàn)時(shí)，作者會(huì)給出它的英文或其他西語(yǔ)翻譯，如“l(fā)ha mo”會(huì)被譯為“Tibetan Opera”，之后這個(gè)術(shù)語(yǔ)再被頻繁使用時(shí)就不再伴以其翻譯形式出現(xiàn)了。相對(duì)而言，中國(guó)學(xué)者很少使用藏人局內(nèi)術(shù)語(yǔ)（盡管某些歌舞或器樂(lè)形式使用其漢語(yǔ)音譯，如囊瑪、堆諧或扎木念）。通常，中國(guó)學(xué)者傾向于使用漢語(yǔ)翻譯來(lái)直接指稱對(duì)象，如其在研究中使用漢語(yǔ)“藏戲”而不是藏語(yǔ)“l(fā)ha mo”這一概念。
對(duì)本土術(shù)語(yǔ)的翻譯，有時(shí)會(huì)導(dǎo)致讀者對(duì)該術(shù)語(yǔ)在局內(nèi)使用時(shí)原初意義的誤讀。例如，當(dāng)lha mo被翻譯為“Tibetan Opera”時(shí)，人們會(huì)認(rèn)為lha mo與西方歌劇相似。再如，中國(guó)學(xué)者在研究中使用術(shù)語(yǔ)“藏戲”而不是“l(fā)ha mo”，使用術(shù)語(yǔ)“誦經(jīng)”而不是“dbyangs”。另外，他們常常將樂(lè)器譯為漢稱。例如他們常用術(shù)語(yǔ)“貝”而不是“dung-dkar”、“撥浪鼓”而不是“damaru”。應(yīng)該說(shuō)，使用局內(nèi)術(shù)語(yǔ)去討論音樂(lè)有利有弊。對(duì)術(shù)語(yǔ)的翻譯有時(shí)會(huì)導(dǎo)致對(duì)原意的曲解與誤讀。例如當(dāng)lha mo被翻譯為“Tibetan opera”時(shí)，有人認(rèn)為lha mo其實(shí)并不是歌劇，因?yàn)椤皁pera”有它自己基于西方歌劇的界定方式。直接使用本土局內(nèi)術(shù)語(yǔ)可以避免這類問(wèn)題，但從另一個(gè)角度來(lái)看，這種方法也有其弊端。當(dāng)研究中大量出現(xiàn)局內(nèi)術(shù)語(yǔ)時(shí)，讀者，尤其是對(duì)那種文化并不熟悉的人就很有可能難以閱讀下去。在榮鴻曾（Bell Yung）關(guān)于《聽?wèi)颍壕虻穆曇籼斓亍返臅u(píng)中，就討論了類似的問(wèn)題（Yung 1993[118]）。這本西方學(xué)者用英文寫作的著作充斥著大量的漢語(yǔ)術(shù)語(yǔ)與觀念，并以其描寫京戲的方方面面，榮鴻曾認(rèn)為“這種方法既是本書的優(yōu)勢(shì)又是本書的弱勢(shì)”，其優(yōu)勢(shì)在于“通過(guò)展現(xiàn)本土音樂(lè)家們對(duì)術(shù)語(yǔ)的使用方式，西方讀者可以直接領(lǐng)會(huì)到局內(nèi)人是如何操弄這套音樂(lè)術(shù)語(yǔ)體系的”，而其弱勢(shì)在于“讀者會(huì)發(fā)覺(jué)，他們很難理解這些以漢語(yǔ)構(gòu)成的理論表述方式”。應(yīng)該說(shuō)，榮鴻曾的評(píng)論為音樂(lè)研究中“本土局內(nèi)術(shù)語(yǔ)”使用的討論，提供了一種理論性的總結(jié)。
我想討論的第三個(gè)問(wèn)題是，在論及某些敏感話題時(shí)，研究者不同的角色意識(shí)如何影響到他們的研究方式。有些的藏人樂(lè)器是以人骨制作的，例如脛骨號(hào)與顱骨鼓（thod rnga）。同時(shí)，與樂(lè)器及其他音樂(lè)因素相關(guān)聯(lián)的，還有諸種對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)似乎有些“可怕”或“迷信”的風(fēng)俗習(xí)慣與傳說(shuō)。那么，研究者應(yīng)該如何對(duì)待這些敏感問(wèn)題呢？西方學(xué)者與中國(guó)學(xué)者的態(tài)度頗有不同。西方學(xué)者傾向于客觀的報(bào)告，而中國(guó)學(xué)者則傾向于回避提及這類事件，乃至與之相關(guān)信仰或傳說(shuō)。中國(guó)學(xué)者對(duì)這類敏感話題的回避有其合理性。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，上述風(fēng)習(xí)（如使用人骨制作樂(lè)器）以及與之相關(guān)的信仰與傳說(shuō)是野蠻的、原始的。如前所述，中國(guó)學(xué)者將藏族音樂(lè)視為中國(guó)音樂(lè)的一部分，這就意味著它是其自身文化的一部分。作為某種程度的局內(nèi)人，學(xué)者們不愿意在自己的研究中留下這類他們認(rèn)為是野蠻的證據(jù)的記錄。反之，我們可以想象，如果他們?cè)趪?guó)外音樂(lè)的研究中發(fā)現(xiàn)類似證據(jù)，他們也會(huì)像西方學(xué)者研究藏人音樂(lè)一樣做出客觀的報(bào)道。人們可以認(rèn)為這是一種自我審查的姿態(tài)，正如卞趙如蘭（Rulan Chao Pian）所言“局內(nèi)調(diào)查者所面臨的困難是因生長(zhǎng)于局內(nèi)社會(huì)對(duì)個(gè)人所帶來(lái)的一種自我偏執(zhí)或成見” [119]。盡管中國(guó)學(xué)者并非藏人文化的局內(nèi)人，當(dāng)他們?cè)谘芯恐性噲D回避藏人所謂“野蠻”的事物時(shí)，他們實(shí)際上已經(jīng)將自己置于局內(nèi)人的位置。另一方面來(lái)看，局外人就沒(méi)有這類問(wèn)題，他們傾向于沒(méi)有任何猶疑的、直截了當(dāng)且客觀的報(bào)告所有事實(shí)，因?yàn)樗麄冎肋@些事實(shí)并不會(huì)影響到自己的形象。對(duì)于局外人來(lái)說(shuō)，這應(yīng)該是研究中的一種優(yōu)勢(shì)。
我對(duì)中西方藏人音樂(lè)研究成果的概覽，也透露出中西方學(xué)界之間確然缺乏學(xué)術(shù)溝通與互動(dòng)。大多數(shù)學(xué)者對(duì)對(duì)方的研究知之甚少。盡管是相同領(lǐng)域的出版成果，他們也很少引用到對(duì)方學(xué)界的成果。當(dāng)然，其主要的原因是語(yǔ)言障礙，多數(shù)學(xué)者難以閱讀對(duì)方語(yǔ)言。近年來(lái)，中西方學(xué)者開始嘗試更廣泛地溝通。在一些音樂(lè)國(guó)際會(huì)議中，中國(guó)漢族學(xué)者和藏族學(xué)者提交了他們關(guān)于藏人音樂(lè)的論文（田聯(lián)韜，1991[120]；彭措清繞，1991[121]）。西方學(xué)者如伊恩也在自己的研究中引用了中國(guó)學(xué)者的研究成果（Collinge，1993[122]）。中國(guó)學(xué)界開始翻譯出版一些英語(yǔ)或其它外語(yǔ)學(xué)者的相關(guān)期刊論文，例如《北京觀察》中刊載了一篇藏人音樂(lè)的文章（作者匿名，見Anonymous，1992[123]）。人們也許可以將這類雜志視為一個(gè)窗口并由此了解一些局外研究者的觀點(diǎn)。盡管學(xué)術(shù)交流活動(dòng)仍然很少，毋庸置疑的是，更多的學(xué)術(shù)互動(dòng)將會(huì)促進(jìn)中西方學(xué)界的相互學(xué)習(xí)，并由此深化對(duì)藏人音樂(lè)的研究。
在音樂(lè)研究上，中國(guó)有自己的、與西方大相徑庭的悠久學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。本文所涉藏人音樂(lè)研究的個(gè)案，為兩種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的比較提供了一個(gè)獨(dú)特的契機(jī)，它不僅呈現(xiàn)出中西方音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的普遍差異，而且澄清了音樂(lè)研究中材料的擇取以及表述方式。6
注釋：
1. 這篇文章以我的碩士學(xué)位論文“中西方學(xué)界的藏人音樂(lè)表述：這一領(lǐng)域的研究狀況”為基礎(chǔ)，該論文于1995年4月3日通過(guò)答辯。在1995年10月19至22日洛杉磯舉行的第四十屆民族音樂(lè)學(xué)年會(huì)上，我提交了這篇文章的一個(gè)早期版本。在1995年第一期（總第十八期）的“中國(guó)音樂(lè)研究報(bào)道”中，我曾發(fā)表過(guò)本文的部分參考文獻(xiàn)。在此，我要向我的導(dǎo)師榮鴻曾教授致以誠(chéng)摯謝意，他在論文寫作過(guò)程中給予我非常有益的批評(píng)和幫助。同時(shí)我也要向迪恩博士（Deane Root）、提勒博士（Tene Lysloff）和海倫博士（Helen Rees）表示感謝，他們?cè)谶@篇論文成型的早期曾給過(guò)我頗有價(jià)值的批評(píng)意見。
2. 這三大藏區(qū)分別是衛(wèi)藏地區(qū)、康巴藏區(qū)和安多藏區(qū)。自治區(qū)絕大部分區(qū)域?qū)儆谛l(wèi)藏地區(qū)，康巴藏區(qū)包括了自治區(qū)的東部以及四川省西部，而安多藏區(qū)則多在青海省內(nèi)。
3. 20世紀(jì)早期，西方學(xué)者如塞西爾（Cecil Sharpe）和約翰?洛馬克斯（John Lomax）在搜集英國(guó)和歐美收集民歌并將其編成歌集，這種做法似乎可以被認(rèn)為是“采風(fēng)”。不過(guò)在近幾十年，民族音樂(lè)學(xué)家在田野工作中已經(jīng)發(fā)展出了新的理論與操作方法。
4. 【編譯者注】本文在編譯過(guò)程中，曾就某些詞句翻譯與鐘雋迪同學(xué)（四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系本科2012級(jí)學(xué)生）商議。同時(shí)她還承擔(dān)了參考文獻(xiàn)的部分整理工作。
參考文獻(xiàn)(注：凡未經(jīng)作者檢閱之文獻(xiàn)，均以＊標(biāo)注。)
[1] Crossley-Holland, Peter. Tibetan Music[A]. 5th ed, Eric Blom ed. Grove's Dictionary of Music and Musicians[M]. New York: St Martin' Press Inc, 1954:V.8:456-64.
[2] Picken, Laurence E.R. Tibet [A]. Egon Wellesz ed. The New Oxford History of Music, Volume 1 Ancient and Oriental Music [M]. London: Oxford University Press, 1957: 137-42.
[3] Malm, William P. East Asia: Tibet[J]. Musical Cultures of the Pacific, the Near East, and Asia. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1967: 102-5.
[4] Crossley-Holland, Peter. Non-Western Music: Tibet[A]. Alec Robertoson and Denis Stevens eds. The Pelican History of Music[M]. Middlesex: Penguin Books, 1960 : Ltd:70-5.
[5] Ellingson, Ter. Indian Influence in Tibetan Music[J]. The World of Music, 1982:14/3:85-93.
[6] Crossley-Holland, Peter. Tibet and Aboriginal America [A]. Proceedings of the Centennial Workshop on Ethnomusicology[C]. Vancouver: The University of British Columbia, 1967d : 73-7.
[7] Crossley-Holland, Peter. Musical Instruments in Tibetan Legend and Folklore[M]. Los Angeles: University of California, 1982.
[8] Crossley-Holland, Peter. The Religious Music of Tibet and Its Cultural Background [A]. Proceedings of the Centennial Workshop on Ethnomusicology [C]. Vancouver: The University of British Columbia, 1967: 66-72.
[9] Wong, Isabel K. F. Music in China, Korea, and Tibet [A]. Mircia Eliade et al. eds.Encyclopedia of Religion[M]. New York: Macmillan Publishing Company, 1987: V. 10:195-203.
[10] Ellingson, Ter . Mandala of Sound: Concepts and Sound Structures in Tibetan Ritual Music[D]. Ph.D Dissertation of Wisconsin University. Ann Arbor, Michigan: University Microfilms International, 1979.
[11] Ellingson, Ter . Musical Flight in Tibet. Asian Music, 1974:5/2:3-44.
[12] Karmay, Samten G. Three Sacred Bon Dances (Cham) [A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M]. Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 58-68.
[13] Canzio, Ricardo O. The Bonbo Tradition: Ritual Practices, Ceremonials, Protocol and Monastic Behavior [A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet [M]. Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 45-57.
[14] Kaufmann, Walter. The Notation of the Buddhist Chant (Tibet)[A]. Musical Notations of the Orient; Notational Systems of Continental, East, South and Central Asia[C]. Bloomington: Indiana University Press, 1967: 355-417.
[15] Kaufmann, Walter. Tibetan Buddhist Chant: musical notations and interpretation of a song book by the Bhah Brgyud Pa and sa Skya Pa sects[M]. Bloomington: Indiana University Press, 1975.
[16] Vandor, Ivan. La notazione musicale strumentale del Buddismo tibetano [The Notation of Instrumental Music in Tibetan Buddhism] *, Nuova Rivista Musicale Italiana, 1973 :7/3-4:335-51.
[17] Vandor, Ivan. Tibetan Musical Notation[J]. The World of Music, 1975b :17/2:3-7.
[18] Ellingson, Ter . Kaufman, Walter. Tibetan Buddhist Chant[J]. Asian Music, 1977:8/2:64- 79.
[19] Ellingson, Ter.Buddhist Musical Notations[A]. Yoshihiko Tokumaru and Osamu Yamaguti, eds. The Oral and Literate in Music[M]. Tokyo: Academia Music, 1986: Ltd: 302-42.
[20] Helffer, Mireille. Preliminary Remarks Concerning the Use of Musical Notation in Tibet[A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M].Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 69-90.
[21] Ellingson, Ter . The Technique of Chordal Singing in the Tibetan Style[J]. American Anthropologist, 1970:122/4:826-31.
[22] Ellingson, Ter . Don rta dbyangs gsum: Tibetan Chant and Melodic Categories[J]. Asian Music ,1979b:10/2:112-56.
[23] Ellingson, Ter. The Mathematics of Tibetan Rol Mo[J]. Ethnomusicology, 1979c:23/2:225-43.
[24] Tsukamoto, A. The Music of Tibetan Buddhism in Ladakh: the Musical Structure of Tibetan Buddhist Chant in the Ritual Bskan-gso of the Dge-Lugs-pa Sect[J]. Yearbook for Traditional Music, 1993:25: 126.
[25] Vandor, Ivan. Aesthetics and Ritual Music. Some remarks with reference to Tibetan Music[J]. The World of Music, 1976:18/2:29-32.
[26] Nebesky-Wojkowitz, Rene de. Tibetan religious dance: Tibetan text and annotated translation of the 'Chams yig'[M]. The Hague: Mouton, 1976.
[27] Ellingson, Ter.Dancers in the Marketplace, Review Essay of Tibetan Religious Dances by Rene de Nebesky-Wojkowitz[J]. Asian Music, 1979d:10/2:159-78.
[28] Crossley-Holland, Peter. rGy-gling Hymns of the Kamu-Kagyu: The Rhythmitonal Architecture of Some Tibetan Instrumental Airs[J]. Selected Reports in Ethnomusicology, 1970:1/3:79-114.
[29] Vandor, Ivan. The Gandi: A Musical Instrument of Buddhist India Recently Identified in a Tibetan Monostery[J]. The World of Music, 1975a:17/1:24-7.
[30] Dorje, Rinjing and Ellingson, Ter. Explanation of the Secret Gcod Damaru': An Exploration of Musical Instrument Symbolism[J]. Asian Music, 1979:10/2:63-91.
[31] Helffer, Mireille.Du texte a la museographie: donnees concernant la clochette tibetaine drei-bu[From Text to Museopraphy: Data Concerning the Tibetan dril-bu Dell] * [J]. Schaeffner Festschrift , 1982: 248-69.
[32] Helffer, Mireille. Le gandi: un simandre tibetain d'origine indienne[The gandi: a Tibetan Simandre of Indian Origin][J]. Yearbook for Traditional Music, 1983a:15:112-25.
[33] Helffer, Mireille. Observations concernant le tambour tibetain rnga et son usage[Observations Concerning the Tibetan Drum rnga and Its Use][J]. Selected Reports in Ethnomusicology, 1983b:4:62-79.
[34] Pertl, Brian. The trumpet of dharma: an organological study of conch trumpets in Buddhism[D]. M.A. Thesis of Wesleyan University, 1990.
[35] Pertl, Brian. Some Observations on the Dung Chen of the Nechung Monastery[J]. Asian Music, 1992:13/2:89-96.
[36] Crossley-Holland, Peter. The State of Research in Tibetan Folk Music[J]. Ethnomusicology, 1967: 12/2:170-87.
[37] Collinge, Ian. An Emblem of Tibetan Culture: The Dra-nyen[J]. CHIME Journal, 1993 (6): 22-33.
[38] Crossley-Holland, Peter. Form and Style in Tibetan Folk Song Melody* [J]. Jahrbuch fur musikalische Volks-und Volker Kunde, 1967（3）: 6-69.
[39] Helffer, Mireille. Reflections Concernant Le Chant Epique Tibetain [J]. Asian Music, 1979 5/2:92-111
[40] Snyder, Jeanette. A Preliminary Study of the Lha Mo[J]. Asian Music, 1979:10/2:23-62.
[41] Richardson, Hugh E. Memories of Shoto[A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M]. Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 7-12.
[42] Foley, Kathy and M. Joshua Karter . Tibetan Opera Music and Dance from Lhasa: An Interview with Dacidan Duoji and Xiaozhaxi Ciren[J]. The Drama Review, 1988 :32/3:131-40.
[43] Calkowski, Manca. A Day at the Tibetan Opera: Actualized Performance and Spectacular Discourse[J]. American Ethnologist, 1991 (18/4): 643-57.
[44] Tucci, Giusppe. Tibetan Folk Songs from the District of Gyantse[M]. Ascono, Switzerland: Artibus Asiae,1949.
[45] Srensen, Per K. Tibetan Love Lyrics: The Love Songs of the Sixth Dalai Lama--An Annotated Critical Edition of Tshans-dbyans rgya-mtsho'i mgu-glu[J]. Indo-Iranian Journal, 1988:31/4:253-98.
[46] 于道泉*. 第六世達(dá)賴?yán)飩}(cāng)央嘉措情歌[M]，北京（北平）：學(xué)界學(xué)報(bào)，1930.
[47] 田聯(lián)韜. 藏族音樂(lè). 中國(guó)大百科全書?音樂(lè)舞蹈卷[C]，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989：843-845.
[48] 田聯(lián)韜. 三大藏語(yǔ)方言區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)比較研究. 香港：31界ICTM會(huì)議論文，1991.
[49] 何乾三. 康巴歌舞萬(wàn)紫千[J]. 人民音樂(lè)，1960（1）：30-32.
[50] 毛繼增. 無(wú)處不是歌：民族音樂(lè)采訪札記[J]. 人民音樂(lè)，1959（5）：8-11.
[51] 陰法魯. 音樂(lè)資料見聞札記[J]. 人民音樂(lè)，1962（1）：28-29.
[52] 薩迦班智達(dá)?貢噶堅(jiān)贊. 樂(lè)論[J]. 中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)， 1989（4）：23-30.
[53] 阿旺?貢噶索南扎巴堅(jiān)贊.“樂(lè)論”注疏（上、下）[J]. 音樂(lè)研究，趙康 翻譯，1990（2）：89-93、（4）：94－93.
[54] 田聯(lián)韜. 古典音樂(lè)論著《樂(lè)論》及其作者[J]. 中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（4）：31-34.
[55] 樂(lè)山.《〈樂(lè)論〉注疏》的注疏[J]. 音樂(lè)研究，1990（2）：94-96.
[56] 袁炳昌、毛繼增 編：《中國(guó)少數(shù)民族樂(lè)器志》[M]，北京：新世界出版社，1986.
[57] 田聯(lián)韜. 藏族傳統(tǒng)樂(lè)器[J]. 樂(lè)器，1989（3、4）：17-19、29-33；1990（1、2、3、4）：27-30，17-24，7-20，10-14. 田聯(lián)韜. 藏族地區(qū)傳統(tǒng)樂(lè)器考略[J]. 中國(guó)音樂(lè)，1993（2）：73-74.
[58] 郭瑤. 藏族的民間音樂(lè)[J]. 中國(guó)音樂(lè)，1986（1）：66.
[59] 馬阿魯. 民間音樂(lè)基本規(guī)律初探[J]. 音樂(lè)研究，1989（4）：35-43.
[60] 糜若如. 藏族民間聲樂(lè)探微[J]. 中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（4）：21-25.
[61] 黃銀善. 阿壩藏族民間音樂(lè)[J].. 中國(guó)音樂(lè)，1984（2）：74-76.
[62] 中國(guó)音樂(lè)研究所 編*.民間歌舞：堆諧[M]，北京：音樂(lè)出版社，1959.
[63] 中國(guó)音樂(lè)研究所 編. 民族音樂(lè)概論[M]，北京：音樂(lè)出版社，1964.
[64] 隋鏞. 民間歌舞堆諧[J]. 中國(guó)音樂(lè)，1984（2）：67-68.
[65] 中國(guó)音樂(lè)研究所 編*. 古典歌舞：囊瑪[M]，北京：音樂(lè)出版社，1960.
[66] 中國(guó)音樂(lè)研究所 編. 民族音樂(lè)概論[M]，北京：音樂(lè)出版社，1964.
[67] 楊蔭瀏. 中國(guó)古代音樂(lè)史稿[M]. 北京：人民音樂(lè)出版社，1981.
[68] 田聯(lián)韜. 藏族音樂(lè). 中國(guó)大百科全書?音樂(lè)舞蹈卷[C]，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989：843-845.
[69] 黃秉山. 弦子音樂(lè)[J]. 人民音樂(lè)，1954（4）：41-43.
[70] 禾雨. 藏族的“弦子” [J]. 中國(guó)音樂(lè)，1987（4）：79-81.
[71] 毛繼增. 末代宮廷歌舞隊(duì)：噶爾吧. 喬建中、曹本冶 編：中國(guó)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)論文集[C]，濟(jì)南：山東教育出版社，1990：165-180.
[72] 格曲. 民間音樂(lè)：諧青[J]. 中國(guó)音樂(lè)，1992（3）：51-52.
[73] 張谷密. 談?dòng)駱洳刈迕耖g歌舞曲[J]. 中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1986（1）：56-60.
[74] 中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)四川分會(huì) 編*. 藏族民間歌曲選[M]，成都：四川民族出版社，1962.
[75] 常留柱. 民歌及其演唱技巧[J]. 音樂(lè)藝術(shù)，1983（3）：39-45頁(yè)。
[76] 孟新洋. 藏族歌曲的演唱風(fēng)格與技巧初探[J]. 中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1993（3）：65-67.
[77] 楊樹秀. 攢拉地區(qū)藏族民歌[J]. 中國(guó)音樂(lè)，1990（3）：69.
[78] 余斌. 嘉戎藏族酒歌[J]. 中國(guó)音樂(lè)，1990（3）：76.
[79] 廖東凡. “格薩爾王傳”說(shuō)唱. 中國(guó)大百科全書?戲曲曲藝卷[C]，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1983：89.
[80] 田聯(lián)韜. 藏族音樂(lè). 中國(guó)大百科全書?音樂(lè)舞蹈卷[C]，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989：843-845.
[81] 劉志群. 藏劇. 中國(guó)大百科全書?戲曲曲藝卷[C]，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1983：567.
[82] 劉志群. 藏戲和儺戲、儺藝術(shù)[J]. 中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1991（3）：85-90.
[83] 田聯(lián)韜. 藏族音樂(lè). 中國(guó)大百科全書?音樂(lè)舞蹈卷[C]，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989：843-845.
[84] 姚寶碹、謝真元. 藏戲起源及其時(shí)空藝術(shù)特征新論[J]. 研究，1989（1）：110-119.
[85] 郭晉淵. “格薩爾”史詩(shī)的藏戲文化[J]. 研究，1991（4）：32-40.
[86] 劉志群. 藏劇. 中國(guó)大百科全書?戲曲曲藝卷[C]，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1983：567.
[87] 田聯(lián)韜. 藏族音樂(lè). 中國(guó)大百科全書?音樂(lè)舞蹈卷[C]，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989：843-845.
[88] 劉凱. 方言文化與藏戲劇種系統(tǒng)的劃分[J]. 中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（1）：59-64.
[89] 盧光. 論衛(wèi)藏地區(qū)藏戲音樂(lè)[J]. 中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1988（4）：3-9.
[90] 張慶有. “安多”藏戲源流初探[J]. 研究，1989（1）：110-113.
[91] 孟. 中甸鍋莊[J]. 人民音樂(lè)，1982（8）：209.
[92] 罅葭. 阿里普蘭的“果諧”及其歷史來(lái)源[J]. 音樂(lè)藝術(shù)，1991（3）：35-42.
[93] 紀(jì)蘭蔚. 青海藏族龍鼓舞考略[J]. 中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1991（1）：89-94.
[94] 肖興華. 藏族樂(lè)譜：“央移” [J]. 音樂(lè)研究，1982（2）：104-106.
[95] 郝毅. 拉卜楞寺院藏文譜[J]. 人民音樂(lè)，1989（6）：34-35.
[96] Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M].Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 69-90.
[97] Ellingson, Ter.Review of Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[J]. Ethnomusicology, 1988:32/1:145-9.
[98] Norbu, Jamyang. The Role of the Performing Arts in Old Tibetan Society[A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M]. Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986b : 1-6.
[99] Norbu, Jamyang and Tashi Dhondup. A Preliminary Study of Gar, the Court Dance and Music of Tibet[A]. Norbu, Jamyang ed. Zlos-Gar: Performing Traditions of Tibet[M]. Dharamsala: Library of Tibetan Words and Archives, 1986: 132-42.
[100] Lhalungp, Lobsang P. Tibetan Music: Secular and Sacred[J]. Asian Music, 1969 :1/2:2-10.
[101] Tethony, Rakra. Conversation on Tibetan Musical Traditions[J]. Asian Music, 1979:10/2:522.
[102] Foley, Kathy and M. Joshua Karter . Tibetan Opera Music and Dance from Lhasa: An Interview with Dacidan Duoji and Xiaozhaxi Ciren[J]. The Drama Review, 1988 :32/3:131-40.
[103] 邊多. 堆諧的歷史發(fā)展過(guò)程及品種[J]. 音樂(lè)研究，1988（1）：59-70.
[104] 邊多. 簡(jiǎn)論“百諧”：古代藏族士兵的征戰(zhàn)歌[J]. 中國(guó)音樂(lè)學(xué). 1988（4）：69-73.
[105] 邊多. 囊瑪是宮廷音樂(lè)嗎？－－兼論囊瑪音樂(lè)的起源及特點(diǎn)[J]. 中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1990（3）：34-38.
[106] 邊多. 論格薩爾說(shuō)唱音樂(lè)的歷史演變及其藝術(shù)特色[J]. 研究. 1991（4）：87-98.
[107] 扎拉?達(dá)娃桑布，扎西德慶. 辨析囊瑪音樂(lè)本源及其相關(guān)問(wèn)題[J]. 研究，1993（3）：99-106.
[108] 丹增次仁. 藏區(qū)孔雀舞之比較研究[J]. 研究，1992（1）：117-125.
[109] 旦木秋. 藏族宗教儀式中的迎賓曲[J]. 中國(guó)音樂(lè)，1990（3）：70-71.
[110] 鐘忠. 嘉戒藏族地區(qū)宗教寺院“欽姆”音樂(lè)[J]. 中國(guó)音樂(lè)，1990（3）：66-67.
[111] 鐘忠. 嘉戎藏族民間音樂(lè)[J]. 中國(guó)音樂(lè)，1984（1）：66.
[112] 才讓當(dāng)周. 拉卜楞寺道得兒樂(lè)隊(duì)及其樂(lè)譜[J]. 中國(guó)音樂(lè)，1990（2）：34-36.
[113] 萬(wàn)瑪多吉. 拉卜楞寺佛殿樂(lè)沿革試析[J]. 研究，1990（3）：84-90.
[114] Zhang, Wei-hua. Recent Developments of Ethnomusicology in China [J]. Ethnomusicology, 1985（29/2）：264-71.
[115] 沈洽. 民族音樂(lè)學(xué)十年. 中國(guó)音樂(lè)年鑒[C]，1990：338-355.
[116] Collinge, Ian. Developments in Musicology in Tibet: the Emergence of a New Tibetan Musical Lexicon [J]. Asian Music, 1996/7 (28/1).
[117] Merriam, Alan. Anthropology of Music [M]. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964.
[118] Yung, Bell. Book Review: Listening to Theater: The Aural Dimension of Beijing Opera,By Elizabeth Wichmann [J]. Notes, 1993:50/1:77- 80.
[119] Pian, Rulan Chao. Return of the Native Ethnomusicologist [J]. Year book for Traditional Music, 1992:24: 1-7.
[120] 田聯(lián)韜. 三大藏語(yǔ)方言區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)比較研究. 香港：31界ICTM會(huì)議論文，1991.
[121] 彭措清繞. 薩迦班智達(dá)?貢噶堅(jiān)贊的“樂(lè)論”研究. 香港：31界ICTM會(huì)議論文，1991.
[122] Collinge, Ian. An Emblem of Tibetan Culture: The Dra-nyen [J]. CHIME Journal, 1993 (6): 22-33.
中西音樂(lè)差異論文范文第5篇
you hongyan
【論文摘要】在英語(yǔ)教學(xué)實(shí)踐中，很多學(xué)生常把英漢文化等同，忽略了文化的差異，在理解方面造成了許多誤區(qū)，阻礙了外語(yǔ)水平的提高，影響了教學(xué)效果。語(yǔ)言、文化和社會(huì)是密不可分的統(tǒng)一體。而語(yǔ)言又是文化的一部分，是文化的傳播工具，因此在英語(yǔ)教學(xué)中，讓學(xué)生了解中西文化差異，豐富文化背景知識(shí)，對(duì)于英語(yǔ)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)是十分有必要的。
文化是一個(gè)社會(huì)所具有的獨(dú)特的信仰、習(xí)慣、制度、目標(biāo)和技術(shù)的總稱，是在一個(gè)社會(huì)漫長(zhǎng)的形成演變中產(chǎn)生和發(fā)展的產(chǎn)物；而語(yǔ)言是文化的一部分，是文化的傳播工具。因此要真正學(xué)會(huì)一種語(yǔ)言就必須了解這種語(yǔ)言所體現(xiàn)的文化，只有這樣才能真正掌握此語(yǔ)言的精髓。我們教師在教學(xué)中應(yīng)逐步滲透文化知識(shí)的內(nèi)容和范圍，提高學(xué)生對(duì)英語(yǔ)的理解與把握。英語(yǔ)教學(xué)大綱指出,外國(guó)語(yǔ)是學(xué)習(xí)文化科學(xué)知識(shí)、獲取世界各方面的信息、進(jìn)行國(guó)際交往的重要工具。因此,學(xué)習(xí)一門外語(yǔ)的過(guò)程,也是了解和掌握對(duì)方國(guó)家文化背景知識(shí)的過(guò)程。
下面先來(lái)看一個(gè)對(duì)白：一個(gè)外國(guó)人稱贊一個(gè)中國(guó)人your wife is beautiful , 中國(guó)人用where ? where ? ( 哪里? 哪里?) 來(lái)回答,于是外國(guó)人說(shuō):from head to toe (從頭到腳都美) ,中國(guó)人又謙虛地說(shuō):not to be seen ,not to be seen (不見得,不見得) 。這樣的對(duì)話顯然是由于說(shuō)話方對(duì)中西方社會(huì)習(xí)俗差異的不了解而引起的。在美國(guó),稱贊對(duì)方或?qū)Ψ降募胰耸呛苤匾囊环N社交習(xí)慣,被人們稱贊時(shí),要表示樂(lè)于接受并愉快地感謝,不要急于否認(rèn)或自貶,也不應(yīng)表現(xiàn)得扭捏不安。而在中國(guó),聽到別人的贊美總要謙虛一下,因?yàn)檫@是中國(guó)的傳統(tǒng)美德! 因此如果不了解語(yǔ)言的文化背景和中西文化差異,在英語(yǔ)學(xué)習(xí)和用英語(yǔ)進(jìn)行交際時(shí),就會(huì)產(chǎn)生誤解和歧義,不能得體地運(yùn)用語(yǔ)言,以致鬧出了笑話。
就文化差異的內(nèi)容來(lái)說(shuō),涉及面非常廣,從中西方的文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、雕塑、建筑風(fēng)格和人們的衣、食、住、交友、娛樂(lè)、節(jié)日等風(fēng)土人情到日常見面問(wèn)候、稱贊、致謝、道歉等生活習(xí)慣,還有中西方各自獨(dú)特的委婉語(yǔ)、禁忌語(yǔ)乃至體態(tài)語(yǔ)言等都存在著較大的差異。有時(shí)對(duì)待同一個(gè)詞匯、同一個(gè)手勢(shì)、同一句話,英美人與中國(guó)人的理解就大不一樣。所以,我們的英語(yǔ)教學(xué)幾乎是從第一天起就開始接觸中西方兩種文化的差異。通常有詞匯的文化內(nèi)涵差異：如ambition（野心）一詞，本身具有褒貶兩種含義。我們常用其貶義表示“野心勃勃”，而美國(guó)人卻常取褒義表示“有雄心壯志”；思維方式的差異：中國(guó)人以謙遜為美德，中國(guó)人在待人接物，舉止言行總考慮溫文爾雅，通常會(huì)用“you are overpraising me.”（過(guò)獎(jiǎng)）來(lái)應(yīng)酬，這往往會(huì)讓說(shuō)話者感到你在懷疑他的判斷力；抑或是用“where? where?”來(lái)回答，弄得外國(guó)人莫名其妙，不知所云；對(duì)隱私的界定差異：如中國(guó)人表示關(guān)心的“你去哪兒？”（where are you going？）和“你在干什么？”（what are you doing？）在英語(yǔ)中就成為刺探別人隱私的審問(wèn)監(jiān)視別人的話語(yǔ)而不受歡迎；稱謂上的差異；由于這種文化上的差異，造成學(xué)生的簡(jiǎn)單理解。同樣還把漢語(yǔ)中習(xí)慣上稱呼的“張醫(yī)生”、“王護(hù)士”稱為doctor zhang，nurse wang。英語(yǔ)中稱呼人一般用mr.， miss，mrs.等。如 ：在中國(guó)稱中年以上的人為“老”，是尊敬的表示；可在西方，“老”卻意味著衰朽殘年、去日無(wú)多，因此西方人都忌諱“老”、都不服“老”。在美國(guó)老人普遍得不到尊重的社會(huì)里，老人們養(yǎng)成了堅(jiān)持獨(dú)立的習(xí)慣。所以美國(guó)的老人都不喜歡別人稱其為老人（elderly people），在美國(guó)都用“年長(zhǎng)的公民”（senior citizens）這一委婉語(yǔ)來(lái)指代老人。
對(duì)于別人送來(lái)的禮物,中國(guó)人往往要推辭一番,接受以后一般也不當(dāng)面打開。而在英語(yǔ)文化中,人們對(duì)于別人所送的禮物,一般都要當(dāng)面打開稱贊一番,并欣然道謝。 ( thank you , i really appreciate it) 。在講英語(yǔ)的國(guó)家,談天氣是很保險(xiǎn)的搭話方式,如:——lovely weather, isn’t it? 又如：中國(guó)人也喜歡用“去哪??？”打招呼，如果和你的外國(guó)朋友說(shuō)“where are you going?”大部分人會(huì)不太高興，有甚者會(huì)說(shuō)“it’s none of your business!（你管得著嗎？）”。還有禁忌話題：在中西文化交流中，最明顯的禁忌話題要數(shù)“how old are you？”。對(duì)于中國(guó)人來(lái)講可能覺(jué)得很正常，可是對(duì)于說(shuō)英語(yǔ)的國(guó)家人來(lái)講他們更注重“個(gè)人隱私”，因此多半情況下，他們會(huì)告訴你“it’s a secret.”
由此可見,文化差異的確是英語(yǔ)教學(xué)中不可忽視的重要內(nèi)容。更進(jìn)一步說(shuō),在我們進(jìn)行英語(yǔ)教學(xué)時(shí),學(xué)生好比是整個(gè)建筑,文化是建筑風(fēng)格,語(yǔ)言是建筑實(shí)體,而老師就是建筑設(shè)計(jì)師。學(xué)生對(duì)中西文化差異的了解程度,直接決定著學(xué)生能否自如得體地運(yùn)用英語(yǔ)的能力。而且在英語(yǔ)教學(xué)中滲透文化因素,還能提高學(xué)生的文化素養(yǎng),賦予語(yǔ)言以情感色彩,使學(xué)生帶著趣味情感學(xué)習(xí),這樣學(xué)生對(duì)所學(xué)語(yǔ)言材料的印象就會(huì)深刻而牢固,理解也會(huì)透徹而容易,那么在教學(xué)中,如何做到這一點(diǎn)呢?
筆者認(rèn)為：可以在課堂上結(jié)合課本介紹詞匯的文化內(nèi)涵，教師在語(yǔ)言教學(xué)中應(yīng)該有意識(shí)地總結(jié)一些具有文化背景的詞匯和習(xí)慣用語(yǔ)。例如red 一詞,無(wú)論在英語(yǔ)國(guó)家還是在中國(guó),紅色往往與慶?；顒?dòng)或喜慶日子有關(guān),紅色象征著激情。但在英語(yǔ)中的紅色還意味著危險(xiǎn)狀態(tài)或使人生氣,如red flag (引人生氣的事) 。加強(qiáng)中西文化差異的比較，將中西文化在稱呼、招呼語(yǔ)、感謝、謙虛、贊揚(yáng)、表示關(guān)心 、談話題材和價(jià)值觀念等方面的差異自覺(jué)自然地滲透到英語(yǔ)教學(xué)中。
在課堂上，同學(xué)們可以交流與角色表演，教師可以讓學(xué)生收集一些有關(guān)國(guó)外文化方面的資料,如畫報(bào)、雜志、圖片等,研究不同國(guó)家人民的服飾、裝飾、發(fā)型等,使他們?cè)谶@一過(guò)程中了解不同的文化。課外活動(dòng)的形式更是多樣化,可以讓學(xué)生欣賞或?qū)W唱英文歌曲。誦讀英文詩(shī)歌,排練英文短劇。利用多種渠道、多種手段，吸收和體驗(yàn)異國(guó)文化?？梢允占恍┯⒄Z(yǔ)國(guó)家的物品和圖片，讓學(xué)生了解外國(guó)藝術(shù)、歷史和風(fēng)土人情；運(yùn)用英語(yǔ)電影、電視、幻燈、錄像等資料給學(xué)生直觀的感受，使學(xué)生對(duì)英語(yǔ)的實(shí)際使用耳濡目染。向?qū)W生推薦閱讀體現(xiàn)外國(guó)文化的簡(jiǎn)易讀本，以增加對(duì)英語(yǔ)文化的了解；邀請(qǐng)中外“英語(yǔ)通”作中外文化差異方面的專題報(bào)告；組織英語(yǔ)角，英語(yǔ)晚會(huì)等，創(chuàng)設(shè)形式多樣的語(yǔ)言環(huán)境，加深對(duì)文化知識(shí)的實(shí)際運(yùn)用。
總之，在英語(yǔ)教學(xué)中不能只單純注意語(yǔ)言教學(xué)，而必須加強(qiáng)語(yǔ)言的文化導(dǎo)入，重視語(yǔ)言文化差異及對(duì)語(yǔ)言的影響。只有這樣，才能在實(shí)際中正確運(yùn)用語(yǔ)言。
參考文獻(xiàn)
[1]戌林海. 翻譯與文化背景知識(shí). 外語(yǔ)教學(xué)與研究.
[2]張蓉. 大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中跨文化交際知識(shí)的滲透. 南通航運(yùn)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).
[3]羅明燕. 論大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中跨文化交際能力提高策略. 重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào).
[4]張紅玲. 跨文化外語(yǔ)教學(xué). 上海外語(yǔ)教育出版社.
[5]劉道伍. 漢英文化對(duì)比與語(yǔ)言交際能力的培養(yǎng). 池州師專學(xué)報(bào)，2001
中西音樂(lè)差異論文范文第6篇
利用真實(shí)的視聽材料如原版電影安排教學(xué)活動(dòng)，本論文由整理提供不僅能給學(xué)生提供機(jī)會(huì)接觸不同語(yǔ)言環(huán)境中英語(yǔ)為本族語(yǔ)的語(yǔ)言材料，而且也真實(shí)地呈現(xiàn)了異族文化，幫助學(xué)生理解中西文化的差異。選擇合適的影片讓學(xué)生“泛看”，即在不打斷影片節(jié)奏的前提下，將影片分成幾個(gè)片段，并根據(jù)交際法安排一些學(xué)習(xí)活動(dòng)。學(xué)習(xí)活動(dòng)每一片段進(jìn)行一次，常安排在看電影片段之前或之后；有些活動(dòng)由學(xué)生獨(dú)自完成，有些以小組的形式完成。
一、必要性和可行性
由于電影都有完整的故事情節(jié)、優(yōu)美動(dòng)聽的主題音樂(lè)，因此合適的影片能給人帶來(lái)美的享受，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)的興趣。因此，用原版電影安排教學(xué)活動(dòng)是一種可以嘗試的“愉快教學(xué)”的新模式。
我們的學(xué)生經(jīng)過(guò)中學(xué)階段的學(xué)習(xí)，已掌握了基本的英語(yǔ)語(yǔ)法知識(shí)。同時(shí)從電視、收音機(jī)等的諸如流行音樂(lè)排行榜等欄目中，從因特網(wǎng)的網(wǎng)頁(yè)上，學(xué)生都已初步接觸過(guò)真實(shí)的視聽材料。
將聽說(shuō)課引進(jìn)教學(xué)課堂是對(duì)教材教學(xué)的補(bǔ)充和擴(kuò)展，由某一話題入手，對(duì)影片中出現(xiàn)的語(yǔ)言信息加工處理，用交際性任務(wù)來(lái)組織課堂教學(xué)，使電影、語(yǔ)言素材、教學(xué)活動(dòng)以及涉及到的文化知識(shí)、情感態(tài)度等有機(jī)地融合于教學(xué)的整個(gè)過(guò)程。因此用交際法安排原版電影教學(xué)活動(dòng)是可行的。
二、注意的問(wèn)題
原版電影大都有復(fù)雜的情節(jié)，學(xué)生要聽懂、看懂有相當(dāng)大的難度。如果只是簡(jiǎn)單地介紹故事情節(jié)，將電影從頭到尾放一遍，提幾個(gè)理解的問(wèn)題，往往帶來(lái)的結(jié)果是課前學(xué)生熱情高漲，課后卻因?yàn)榭吹盟贫嵌幕乙饫?。其中不僅有語(yǔ)言上的障礙，如學(xué)生自身的詞匯量有限、語(yǔ)言能力不強(qiáng)，某些人物用了生僻詞匯或俚語(yǔ)、俗語(yǔ)等；而且還存在中西之間的文化差異。本論文由整理提供然而，過(guò)多地中斷電影放映、某些細(xì)節(jié)的過(guò)分重復(fù)，不但打斷了電影的自然節(jié)奏，而且往往讓學(xué)生感到枯燥乏味。
三、解決的途徑
解決上述問(wèn)題的一個(gè)途徑是讓學(xué)生“泛看”電影。在不打斷影片節(jié)奏的前提下，將影片分成幾個(gè)片段，同時(shí)根據(jù)交際法安排一些學(xué)習(xí)活動(dòng)。學(xué)習(xí)活動(dòng)每一片段進(jìn)行一次，主要是解決電影中出現(xiàn)的語(yǔ)言信息，并使這些語(yǔ)言信息有效的運(yùn)用，因此活動(dòng)常常安排在看電影片段之前或之后；有些活動(dòng)由學(xué)生獨(dú)自完成，有些則以小組的形式完成，有些活動(dòng)得集體完成。
1．選擇合適的影片。影片中語(yǔ)言的難度不宜過(guò)大，情節(jié)不宜太復(fù)雜。筆者傾向于選用沃特·迪斯尼公司制作的動(dòng)畫片。迪斯尼的動(dòng)畫片一般不長(zhǎng)，約80至90分鐘，故事情節(jié)生動(dòng)有趣。影片中的動(dòng)畫人物語(yǔ)音有鮮明特點(diǎn)，而且個(gè)性極強(qiáng)，影片中的對(duì)話充分體現(xiàn)了典型語(yǔ)言環(huán)境中人物的語(yǔ)氣及用詞特點(diǎn)，給教師留下了安排教學(xué)活動(dòng)的巨大空間。
2．在放映影片之前一定要告訴學(xué)生：看懂原版電影并不意味著一點(diǎn)一滴完全看懂。只要理解了故事情節(jié)，領(lǐng)悟了其中的幽默之處，能完成教師安排的大部分學(xué)習(xí)活動(dòng)，就很成功了。提醒學(xué)生注意影片中的典型人物如何使用語(yǔ)言，以及他們?nèi)绾芜\(yùn)用語(yǔ)言體現(xiàn)他們的個(gè)性特征。影片中的某些插曲和對(duì)話要能完全聽懂，非一日之功，平時(shí)要多看、多聽、多練、多積累。
3．一般每部動(dòng)畫片安排四個(gè)課時(shí)。以影片本身的節(jié)奏分段，每一片段之后安排恰當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)活動(dòng)，旨在幫助學(xué)生理解整部影片，讓他們“深入”影片，提高他們的欣賞能力。每個(gè)片段放映之前，給學(xué)生提一些他們能力范圍之內(nèi)的問(wèn)題，給他們一些暗示，提高他們的自信心。這一階段要處理影片中出現(xiàn)的語(yǔ)言信息，進(jìn)一步落實(shí)學(xué)生語(yǔ)言的基礎(chǔ)知識(shí)！
4．在學(xué)習(xí)活動(dòng)中將學(xué)生分成對(duì)子或小組，完成教師留給的任務(wù)。這樣每個(gè)人都必須參與，必須通過(guò)與同伴的交流尋找答案，解決問(wèn)題，完成作業(yè)。在整個(gè)過(guò)程中，教師把握節(jié)奏，并適時(shí)給學(xué)生以幫助。
四、影視教學(xué)的優(yōu)勢(shì)
1．這樣的教學(xué)安排，本論文由整理提供其好處不僅是使學(xué)生由被動(dòng)地看轉(zhuǎn)化為主動(dòng)地看，而且給教師和學(xué)生都提供了巨大的發(fā)揮空間，讓師生討論文化差異?？晒┦褂玫恼擃}如：
Whichdifferencesdidyouseein...betweenourandwesternculture/life?
Howwouldpeoplefromourcountryreact/havereactedinthesituation?
Whatwouldwedonow?
Whatdoyouthinkthecharacterinthefilmwilldo?
2．學(xué)生接觸的是真實(shí)語(yǔ)言環(huán)境中地地道道的英語(yǔ)。借助聲音和圖象，學(xué)生不僅易于理解真實(shí)的語(yǔ)言材料，而且能逐漸掌握英語(yǔ)為母語(yǔ)者說(shuō)話的語(yǔ)言使用特點(diǎn)。日積月累，可幫助學(xué)生突破聽力理解的大難關(guān)，同時(shí)對(duì)他們的口語(yǔ)也有促進(jìn)作用。
3．從交際法的角度來(lái)看，這樣的安排使學(xué)生積極地投入到看電影的過(guò)程中，而不是消極地看。歐美教育學(xué)家認(rèn)為，學(xué)生積極投入教學(xué)過(guò)程時(shí)，學(xué)習(xí)效果是最佳的。因此，安排在影片片段前后的學(xué)習(xí)活動(dòng)，既幫助學(xué)生理解原片，又充分調(diào)動(dòng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。大部分練習(xí)給學(xué)生提供了交流運(yùn)用語(yǔ)言的機(jī)會(huì)，有助于提高學(xué)生的語(yǔ)言交際能力。課后的寫作練習(xí)對(duì)他們寫作能力的培養(yǎng)也很有幫助。因此學(xué)生的聽說(shuō)讀寫各方面的能力得到鍛煉。通常約75％的學(xué)生對(duì)影片的理解程度表示滿意，能回答大部分理解問(wèn)題、完成練習(xí)，而這些學(xué)習(xí)活動(dòng)并不影響他們對(duì)影片的欣賞。超級(jí)秘書網(wǎng)
4．看完電影后，教師把影片中的一些語(yǔ)義學(xué)上與中文特別不對(duì)稱的用法挑出來(lái)給學(xué)生講解。學(xué)生平時(shí)不可能想到這樣來(lái)表達(dá)。因此，很多學(xué)生課后反映這樣看電影讓他們學(xué)到地道的表達(dá)法，而且印象深刻，使他們受益匪淺。
五、具體操作
可以參看教學(xué)實(shí)錄。該教學(xué)實(shí)錄的對(duì)象是小學(xué)生。為嘗試該教學(xué)模式的可行性，在小學(xué)、初中、高中分別開設(shè)了視聽說(shuō)課（研究型的教學(xué)實(shí)踐），但只有小學(xué)課被制成教學(xué)實(shí)錄。
六、結(jié)論
中西音樂(lè)差異論文范文第7篇
一、西方音樂(lè)“科學(xué)”的去圣
西方專業(yè)音樂(lè)在18、19世紀(jì)發(fā)展到了一個(gè)高峰，在20世紀(jì)的大半時(shí)期，許多后發(fā)展國(guó)家都認(rèn)為，西方音樂(lè)是代表世界音樂(lè)文化的最高水平，并且自覺(jué)地選擇了其模式來(lái)發(fā)展自己民族的音樂(lè)。同時(shí)，也有許多觀點(diǎn)認(rèn)為不能全面因襲西方音樂(lè)，但在以西方為指歸的現(xiàn)代化與尋求民族進(jìn)步的進(jìn)程中，對(duì)中西音樂(lè)關(guān)系的認(rèn)識(shí)仍然顯得很單薄與蒼白。在《中西音樂(lè)文化比較的心路歷程》一書中，作者將中西方音樂(lè)放在它們各自所存在的文化語(yǔ)境中，從哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、人類學(xué)及后殖民文化批評(píng)等學(xué)科視野來(lái)考察，令人信服地揭示了西方音樂(lè)的境域性和相對(duì)性，它也是一種文化的“地方性知識(shí)”。作者把對(duì)中西音樂(lè)的科學(xué)闡釋轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言的、歷史的、文化的闡釋。正如解釋學(xué)將精神科學(xué)與自然科學(xué)方法的區(qū)分一樣，作者把握住了人文學(xué)科研究的根本基礎(chǔ)與方法。
許多人認(rèn)為，西方音樂(lè)是多聲的、復(fù)音的、科學(xué)的，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基本上是單音體系，因此，中國(guó)音樂(lè)是落后的，中國(guó)音樂(lè)若想超過(guò)西方，必須走多聲這條路子，這樣，西方復(fù)音體系的作曲“四大件”也被賦予了“普遍真理”的意義。作者通過(guò)對(duì)西方音樂(lè)與其文化語(yǔ)境之間深層關(guān)系的研究，很好地闡釋了西方音樂(lè)是不是放之四海而皆準(zhǔn)的這個(gè)問(wèn)題。西方音樂(lè)的多聲(和聲、復(fù)調(diào)、織體)是幾何化的，這與它們的繪畫透視法等因素密不可分。以數(shù)學(xué)原理為基礎(chǔ)的透視法在文藝復(fù)興時(shí)期得到快速的發(fā)展，影響了繪畫和音樂(lè)，定量記譜法就是在其影響下確立起來(lái)并成為西方主要記譜法的。另外，西洋繪畫“焦點(diǎn)透視”的文化思維對(duì)音樂(lè)的多聲、立體化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，焦點(diǎn)透視是在一幅畫中的視點(diǎn)固定為一個(gè)點(diǎn)，音樂(lè)定量記譜法上的焦點(diǎn)透視就是“在復(fù)調(diào)與多聲的進(jìn)行中就是依據(jù)這樣一個(gè)定點(diǎn)形成各聲部縱橫之間的‘?dāng)?shù)’的關(guān)系?！?span style="display:none">taV萬(wàn)博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
對(duì)于西方音樂(lè)的曲式，作者認(rèn)為它是西方邏輯學(xué)發(fā)展的歷史產(chǎn)物。“奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)具有的邏輯是基于歐洲哲學(xué)中形式邏輯的‘三段論’，呈示部的主部主題與副部主題是聯(lián)系在同一概念下的兩個(gè)前提，展開部就是主題的一種演繹推理，再現(xiàn)部是結(jié)論?！睆?fù)調(diào)也是這樣，賦格曲的創(chuàng)作邏輯和結(jié)構(gòu)邏輯也是以主題、答題、對(duì)題進(jìn)行邏輯演繹而論證。因此，西方音樂(lè)如同邏輯學(xué)和認(rèn)識(shí)論哲學(xué)一樣不是超越歷史的真理體系或終極體系。
西方音樂(lè)是在其特定文化背景下產(chǎn)生與發(fā)展的，而西方近代的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)是其重要基礎(chǔ)。作者認(rèn)為，“在中國(guó)要對(duì)歐洲音樂(lè)中心論解構(gòu)，其根本在于對(duì)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)音樂(lè)學(xué)的解構(gòu)。”正如西方后現(xiàn)代音樂(lè)如譚盾要解構(gòu)音樂(lè)的理性、純邏輯與純音樂(lè)的概念一樣。人們對(duì)于西方音樂(lè)“科學(xué)性”與“普遍性”的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上就是依據(jù)西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)代西方文明是以理性主義為核心，主張“客觀的、普遍的和可靠的知識(shí)。說(shuō)它是客觀的是因?yàn)檫@種知識(shí)是事物客觀本質(zhì)的反映，不是認(rèn)識(shí)者主觀思辨的產(chǎn)物；說(shuō)它是普遍的，是因?yàn)槭挛锏谋举|(zhì)是惟一不變的，因此對(duì)這種本質(zhì)的客觀反映也是惟一不變的，一旦獲得就具有普遍性?！?span style="display:none">taV萬(wàn)博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
實(shí)際上，進(jìn)入20世紀(jì)，西方文明的理性主義及其哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)已遭遇危機(jī)，無(wú)獨(dú)有偶，西方音樂(lè)也面臨著危機(jī)，這都是文化現(xiàn)代化的危機(jī)，它本身的技術(shù)資源和思想資源走向枯竭，而不得不向東方及世界乞靈。
所以，作者認(rèn)為，“西方傳統(tǒng)音樂(lè)只是世界各種音樂(lè)傳統(tǒng)中之一種，其音樂(lè)理論也不是世界音樂(lè)理論的總論，它不具有跨文化音樂(lè)研究的效度?！?span style="display:none">taV萬(wàn)博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
二、為中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)的“差異”正名
中國(guó)有綿延幾千年?duì)N爛的傳統(tǒng)文化，在人類文明中有不可替代的地位，但隨著我國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的落后，逐漸被國(guó)人遺棄，音樂(lè)也是這樣。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的價(jià)值從何體現(xiàn)?它與西方音樂(lè)只是差距還是存在文化“差異”?如果我們?cè)谛聲r(shí)期對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)沒(méi)有一種新的認(rèn)識(shí)，如何能更好地傳承與發(fā)展?這一系列的問(wèn)題作者給予了積極地討論。
“人類各種文化的音樂(lè)是共時(shí)存在的，它們是對(duì)各自然、社會(huì)、文化環(huán)境和技術(shù)的適應(yīng)，不同的適應(yīng)包含著人的不同能力和潛力?！币魳?lè)也是人類的一種適應(yīng)性結(jié)果，中西音樂(lè)文化從一開始就在適應(yīng)不同的自然、社會(huì)以及文化環(huán)境，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的評(píng)價(jià)，應(yīng)該放在具體的語(yǔ)境中進(jìn)行。
中國(guó)音樂(lè)雖然沒(méi)有發(fā)展成為西方音樂(lè)那樣的復(fù)音體制，但是中國(guó)音樂(lè)以旋律為主要表現(xiàn)手段的“線性”中包含了“音腔”運(yùn)動(dòng)，就像書法一樣，是“氣韻生動(dòng)”的線條，而旋律線條中的音響的復(fù)雜性，也不遜于西方立體化的多聲音樂(lè)。“作為中西曲式結(jié)構(gòu)中的‘活體’，在形態(tài)上也還存在差異。中國(guó)曲式中這些‘活體’包含著一種‘可變量’(時(shí)間與音樂(lè))，而西方曲式中這些‘活體’則是‘定量’為基礎(chǔ)(時(shí)間與音高)。”與西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)的音樂(lè)思維結(jié)構(gòu)不同，中國(guó)哲學(xué)中“天人合一”的思想，決定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)重視表意而輕于形式，沒(méi)有奏鳴曲所要表現(xiàn)的主題對(duì)立和命運(yùn)搏斗，在中國(guó)音樂(lè)中，人的精神與自然已合而為一，體現(xiàn)的是一種偉大的人倫美，正如孔子所講：“興于詩(shī)，行于禮，成于樂(lè)”，音樂(lè)已成為人的人文道德文化實(shí)踐。西方音樂(lè)表現(xiàn)的是作曲家個(gè)人創(chuàng)造性的極度發(fā)揮，但音樂(lè)技術(shù)化創(chuàng)造的工具化，也帶來(lái)了使人的音樂(lè)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作也工具化的負(fù)面，而中國(guó)人或東方人在音樂(lè)形式上缺乏創(chuàng)新，但它更多尋求的是群體情感的智慧。這是中國(guó)音樂(lè)在文化人格、文化價(jià)值觀以及文化成就模式上與西方音樂(lè)的重大差別。
20世紀(jì)，音樂(lè)界在追求建立所謂“中國(guó)樂(lè)派”，就是將西方音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)相結(jié)合，作者認(rèn)為“民族化”是在西方音樂(lè)技術(shù)結(jié)構(gòu)(和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。作者反思了20世紀(jì)的音樂(lè)進(jìn)程，進(jìn)而提出了一系列發(fā)人深省的問(wèn)題：“對(duì)于東方音樂(lè)文化發(fā)展來(lái)講，它(民族樂(lè)派)是否應(yīng)該成為普遍接受的唯一的道路和真理?東方音樂(lè)幾千年的發(fā)展對(duì)未來(lái)世界音樂(lè)的貢獻(xiàn)僅僅就是依靠民族樂(lè)派的道路?音樂(lè)的民族特征能與音樂(lè)行為方式(創(chuàng)作、傳承、審美等)和哲學(xué)傳統(tǒng)割裂嗎?”很明顯，作者比較追求的是音樂(lè)建立的文化之根本，而不簡(jiǎn)單是“音樂(lè)技藝或雜?！钡谋容^。
三、比較音樂(lè)學(xué)的重建
之所以會(huì)產(chǎn)生對(duì)中西音樂(lè)價(jià)值的誤讀，作者認(rèn)為，原因之一是比較音樂(lè)學(xué)學(xué)科理念的不完善。比較音樂(lè)學(xué)與比較學(xué)科相比的三個(gè)明顯差距：第一，沒(méi)有確立與西方傳統(tǒng)音樂(lè)在一定程度上相異的“模子”，也就沒(méi)有多種音樂(lè)“模子”、多種音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)、多個(gè)音樂(lè)中心的理論思想支撐，無(wú)法形成東西方音樂(lè)同等的平行比較研究；第二，如何比較不同音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)的音樂(lè)，比較方法論有待解決；第三，音樂(lè)與其他文化門類及學(xué)科的參照比較沒(méi)有展開(特別是音樂(lè)與哲學(xué)體系的參照比較)。
長(zhǎng)期以來(lái)，西方音樂(lè)處于絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位，中國(guó)音樂(lè)以其作為自身的參照標(biāo)準(zhǔn)，造成了中國(guó)音樂(lè)的“失語(yǔ)”，根本無(wú)法正確地定位自身，正如薩義德所言：“他們(指歐洲)有著我稱之為東方學(xué)(Orientalism)的悠久傳統(tǒng)，這是一種根據(jù)東方在歐洲西方經(jīng)驗(yàn)中的位置而處理、協(xié)調(diào)東方的方式……此外，東方也有助于歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對(duì)照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗(yàn)……東方是歐洲物質(zhì)文明與文化的一個(gè)內(nèi)在組成部分。東方學(xué)作為一種話語(yǔ)方式在文化甚至意識(shí)形態(tài)的層面對(duì)此組成部分進(jìn)行表述和表達(dá)，其在學(xué)術(shù)機(jī)制、詞匯、意象、正統(tǒng)信念甚至殖民體制和殖民風(fēng)格等方面都有著深厚的基礎(chǔ)。”
所以，作者認(rèn)為，重建比較音樂(lè)的最重要之點(diǎn)，也是不同于西方比較音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)民族學(xué)的基點(diǎn)在于建立中國(guó)(東方)“自性”或“主體性”的跨文化音樂(lè)的比較研究，也就是站在中國(guó)(東方)音樂(lè)文化的立場(chǎng)與西方音樂(lè)對(duì)話(比較)，在世界音樂(lè)文化的交流中從被動(dòng)的“他性”、“客體性”轉(zhuǎn)向主動(dòng)的“自性”、“主體性”的參與。
作者提出了比較音樂(lè)學(xué)的思想基礎(chǔ)：1、確立多元化的音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)：什么是“音樂(lè)”，這是西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)學(xué)都在以現(xiàn)代觀念重新探索的定義。2、音樂(lè)是多系演化，并非直系演化：音樂(lè)是文化之一種，它有不同的標(biāo)準(zhǔn)和類型，自然也有不同的歷史源流、演變方式。3、為未來(lái)音樂(lè)發(fā)展提供多種參照，當(dāng)然西方音樂(lè)發(fā)展和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展都蘊(yùn)藏著各自的危機(jī)，它們都不可能成為未來(lái)發(fā)展的仿造的現(xiàn)成音樂(lè)模式。比較音樂(lè)學(xué)的現(xiàn)代意義是面對(duì)發(fā)展，對(duì)原有的各種音樂(lè)文化模式進(jìn)行分析比較，發(fā)掘各自內(nèi)在的涵義和資源，通過(guò)交流與溝通獲得新的價(jià)值，適應(yīng)音樂(lè)文化由單向選擇走向多向選擇的世界文化發(fā)展趨勢(shì)和變化的格局。
中西音樂(lè)差異論文范文第8篇
關(guān)鍵詞：音樂(lè)美學(xué)；民族聲樂(lè)；多元化
“音樂(lè)美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)分支，是以研究音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)理論為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科。它是把音樂(lè)的本質(zhì)與特性，音樂(lè)的形式與內(nèi)容，音樂(lè)的創(chuàng)作、表演與欣賞，音樂(lè)的功能，音樂(lè)的美與審美作為自己的研究對(duì)象”。本文從音樂(lè)美學(xué)角度出發(fā)，以音樂(lè)美學(xué)中的“音樂(lè)的美與審美”原理為視角對(duì)當(dāng)代音樂(lè)審美中的多元化進(jìn)行簡(jiǎn)要闡釋，通過(guò)音樂(lè)美學(xué)的理論依據(jù)，通過(guò)科學(xué)的、辯證的的論述，最后證明民族聲樂(lè)要發(fā)展必須要走多元化的道路，唯有多元化發(fā)展才是順應(yīng)歷史發(fā)展的、良性的、可持續(xù)的。
一、 民族聲樂(lè)多元化
1、多民族文化決定民族聲樂(lè)多元化發(fā)展
民族的差異形成各民族文化、信仰宗教、藝術(shù)表現(xiàn)、審美等方面的差異，這些差異也直接的影響了我國(guó)民族音樂(lè)在音樂(lè)文化、表演形式、聲腔、舞蹈、器樂(lè)等方面的個(gè)性特征。歌唱是民族音樂(lè)最廣泛的、最基本的表現(xiàn)方式。
就民族聲樂(lè)來(lái)說(shuō)，多民族文化的差異會(huì)造成音樂(lè)表現(xiàn)的差異，同時(shí)也會(huì)造成審美上的差異。例如同樣是表現(xiàn)愛情主題的云南白族民歌《小河淌水》與陜北民歌《拉手手》，在文化上的差異是顯而易見的，《小河淌水》中歌者唱到“月亮出來(lái)亮汪汪、亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走、天上走，哥啊、哥啊、哥啊，山下小河淌水清悠悠?！庇筛柙~可以看出歌曲描繪了一個(gè)充滿詩(shī)情畫意的、美好的、夢(mèng)境似的畫面，柔婉的歌聲，深厚的情誼，隨著小河的流水，飄向阿哥所在的地方，歌曲對(duì)愛情表達(dá)顯得格外怡靜與含蓄。而陜北民歌《拉手手》表現(xiàn)則顯得非常的直接與憨厚，歌中唱到“你要拉我的手，我要親你的口，拉手手，親口口，咱二人疙嶗里走?！边@四句與《小河淌水》的含蓄比起來(lái)，很可能會(huì)很讓人臉紅和產(chǎn)生無(wú)盡的遐想，當(dāng)然其中的差異也就不言而喻了。
2、地域差異決定民族聲樂(lè)多元化發(fā)展
我國(guó)的面積廣闊，由地域的變化產(chǎn)生了不同的民族，不同民族之間由于生活習(xí)慣、文化背景、等方面的影響又產(chǎn)生了各種風(fēng)格迥異的民族歌曲，這些民族歌曲在內(nèi)容、表演、語(yǔ)言、旋律、唱腔等方面都有著明顯的差異。如果將我國(guó)的最西點(diǎn)、最東點(diǎn)與最南點(diǎn)用直線連起來(lái)就會(huì)形成一個(gè)三角，再取中心點(diǎn)就會(huì)得到四個(gè)方位，分別是新疆、黑龍江、海南和陜西。新疆與哈薩克斯坦等國(guó)接壤，受到中亞與西歐音樂(lè)的影響，新疆的音樂(lè)具有異域的風(fēng)情，例如歌曲《大阪城的姑娘》，音樂(lè)為自然小調(diào)，節(jié)奏具有哈薩克舞蹈的特征，自然大方的流露出小伙對(duì)姑娘的愛慕；黑龍江的《烏蘇里船歌》與《大阪城的姑娘》相比具有很大的差異，《烏蘇里船歌》為傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式，音樂(lè)純樸自然，歌聲悠長(zhǎng)嘹亮，具有奔放豪邁的北方音樂(lè)氣質(zhì)；海南位于我國(guó)最南端，本土民族黎族的傳統(tǒng)民歌《跳柴歌》具有鮮明的舞蹈節(jié)奏特性，歌聲秀氣、輕盈形象的體現(xiàn)出南國(guó)的風(fēng)土人情；陜西，處于我國(guó)中西部，民歌資源豐富，近幾年音樂(lè)評(píng)論界對(duì)陜北民歌的興趣尤為濃重，上文中的《拉手手》就是一首很有代表性的陜西民歌，這里不再贅述；由以上論述可以看出地域的差異必然對(duì)民歌的發(fā)展產(chǎn)生多元的的結(jié)果。
二、音樂(lè)美學(xué)視角下的民族聲樂(lè)多元化體現(xiàn)
音樂(lè)美學(xué)的研究范疇比較廣，本文僅從“音樂(lè)的美與審美”的角度針對(duì)民族聲樂(lè)進(jìn)行闡述。音樂(lè)美學(xué)中民族聲樂(lè)美的形態(tài)主要體現(xiàn)在音樂(lè)美、伴奏美、詩(shī)詞美三個(gè)方面，美是相對(duì)于審美而言的，如果沒(méi)有審美的話，美就無(wú)從存在，下面就結(jié)合民族聲樂(lè)的美與審美談?wù)劽褡迓晿?lè)多元化。
1、音樂(lè)審美評(píng)價(jià)中時(shí)代的、民族的、階級(jí)的差異是大量而普遍地存在著的。
同一首歌曲隨著時(shí)代的變遷、民族的差異、社會(huì)地位的不同在音樂(lè)審美上都會(huì)產(chǎn)生不同的審美結(jié)果。例如《義勇軍進(jìn)行曲》50年代的時(shí)候人們唱起這首歌會(huì)，情緒會(huì)非常激動(dòng)，那種隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利、國(guó)家的建立，幾乎所有人唱到這首歌都會(huì)熱淚盈眶，但是隨著時(shí)代的推進(jìn)，今天我們?cè)俪@首歌就只會(huì)有厚重、崇敬的感受，這就是時(shí)代變遷所造成的審美差異。音樂(lè)審美中的民族差異也是非常明顯的，例如上文中所提到的云南白族民歌《小河淌水》與陜北民歌《拉手手》，若把兩個(gè)人物形象放在一起，《拉手手》的形象會(huì)認(rèn)為《小河淌水》的的形象過(guò)于“娘娘氣”不夠潑辣，反過(guò)來(lái)《拉手手》的形象太過(guò)直接與無(wú)理，缺少紳士風(fēng)度，但將兩手作品放在本民族中則是非常合理的。階級(jí)的差異自古以來(lái)就存在，“統(tǒng)治階級(jí)把反應(yīng)勞動(dòng)人民生活和愿望的民間音樂(lè)斥為淫聲，再把維護(hù)其統(tǒng)治的雅樂(lè)稱之禮樂(lè)，”例如劉三姐所唱出的人民心聲，統(tǒng)治階級(jí)則認(rèn)為粗俗、迂腐不合時(shí)宜。
2、審美需求中的民族聲樂(lè)。
審美需求決定受眾群體。受眾群體對(duì)民族聲樂(lè)的審美需求是多方位的，例如風(fēng)格上來(lái)說(shuō)人們會(huì)需求戲曲、民族歌曲、通俗歌曲、說(shuō)唱，表演形式上會(huì)喜歡獨(dú)唱、表演唱等，當(dāng)然也可以說(shuō)人們對(duì)民族聲樂(lè)的需求是多元的。這種多元性的需求是受民族聲樂(lè)多元化的存在、審美上的差異所影響的。
三、音樂(lè)美學(xué)視角下民族聲樂(lè)多元化發(fā)展的必然趨勢(shì)
“音樂(lè)是美的藝術(shù)”，只有是美的音樂(lè)其發(fā)展才能源遠(yuǎn)流長(zhǎng)永不停息。音樂(lè)美學(xué)給我們指明了民族聲樂(lè)發(fā)展的方向，那就是必須要順應(yīng)時(shí)展，創(chuàng)作與表演符合時(shí)代審美要求、符合受眾群體價(jià)值取向的民族歌曲。眾民族的個(gè)性差異決定了多元的價(jià)值取向，在民族聲樂(lè)多元價(jià)值取向的支撐下必然要向多元化進(jìn)行發(fā)展。民族聲樂(lè)要發(fā)展必須要走多元化的道路，唯有多元化發(fā)展才是科學(xué)的、良性的、可持續(xù)的。 （作者單位：河南許昌學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》. 張前、王次炤著. 2004-09. 人民音樂(lè)出版社
[2]《關(guān)于民族聲樂(lè)的單一化與多元化研究》.歐陽(yáng)婷. 《價(jià)值工程》2012年09期
中西音樂(lè)差異論文范文第9篇
所謂“文化”與“文明”，涉及有關(guān)它們的表現(xiàn)、創(chuàng)造、行動(dòng)、記憶、情感、反思，更涉及我們對(duì)文化與文明的態(tài)度與觀念，也就是“認(rèn)知”，比如尊重與傲慢、感念與輕薄，融合與排斥、堅(jiān)守與無(wú)知，正面與漠視、共創(chuàng)與逃避。這些觀念性的東西，看似抽象、乏味，實(shí)際上是使文章（無(wú)論議論文還是記敘文）得以深刻和升華的推進(jìn)器。
金題1 ――文化創(chuàng)造
閱讀下面的文字，根據(jù)要求作文。
李谷一演唱的《難忘今宵》，伴隨中央電視臺(tái)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)走過(guò)了20多年的時(shí)光。1984年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的排練基本完成，總導(dǎo)演黃一鶴突然覺(jué)得缺少一首與整臺(tái)節(jié)目相配合的歌曲，于是想到了詞作家喬羽。此時(shí)，喬羽正為組拍《中國(guó)革命之歌》的創(chuàng)作、排練而疲于奔命。面對(duì)黃一鶴的急切求援，喬羽情急之下只用了兩個(gè)小時(shí)，一揮而就――音樂(lè)經(jīng)典就這樣誕生了。
請(qǐng)你以“經(jīng)典”為話題寫一篇文章。要求：1.自定立意；2.自選文體（詩(shī)歌除外）；3.自擬題目；4.不少于800字。
提點(diǎn)：所謂“經(jīng)典”，首先，材料提供的“經(jīng)典”是《難忘今宵》，也就是音樂(lè)經(jīng)典，由此還有文學(xué)的、美術(shù)的、影視的一切藝術(shù)的經(jīng)典；其次，擴(kuò)展開來(lái)，還可以是生活中的一顰一笑、一句話、一個(gè)動(dòng)作等；第三，還可以是社會(huì)生活中的一個(gè)事件、案例，一個(gè)發(fā)明、創(chuàng)造，一個(gè)策略、智慧等。
金題2 ――文化思考
閱讀下面的文字，按要求作文。
近年來(lái)，隨著城市化、城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，“愛蓮堂”“飲冰室”……一個(gè)個(gè)作為文化載體的名人故居屢遭被拆厄運(yùn)，一個(gè)個(gè)文化的烙印成為教科書上的記憶和眾多房產(chǎn)開發(fā)商掘金的必爭(zhēng)之地。中國(guó)文物學(xué)會(huì)會(huì)館專業(yè)委員會(huì)會(huì)長(zhǎng)湯錦程先生稱，“粉房琉璃街115號(hào)梁?jiǎn)⒊示拥男聲?huì)會(huì)館，它已經(jīng)不單單是一家會(huì)館，更是文化的載體，是革命發(fā)源地，擁有文物與革命教育的雙重意義和價(jià)值”。會(huì)館不僅是文化的載體，更是革命教育的搖籃。隨著文化載體的消逝，我們的文化記憶將被時(shí)間淘盡。沒(méi)有了文化家園的記憶，我們將成為精神的流浪兒。
根據(jù)材料所表達(dá)的主旨，結(jié)合自己的生活體驗(yàn)與閱讀積累，寫一篇文章?？梢詫懽约旱慕?jīng)歷、感受和見解，可以講述身邊的故事，也可以發(fā)表評(píng)論。要求：1.自定立意；2.自選文體（詩(shī)歌除外）；3.自擬題目；4.不少于800字。
提點(diǎn)：由材料可知，會(huì)館被毀，是一種文化現(xiàn)象；為房地產(chǎn)開發(fā)讓路，又是一種文化意識(shí)，更是一種文化認(rèn)知，一種反文明的文化認(rèn)知。命題并未提供“話題”，也就是寫作的范圍很寬，文物與文化、保護(hù)與修復(fù)、經(jīng)濟(jì)與文化、建筑與文化、建設(shè)與文明，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與法制等方面，若寫議論文，盡可縱橫捭闔，放膽一言；若寫記敘文，則可經(jīng)營(yíng)一事，快意恩仇。
金題3――文化批評(píng)
閱讀下面的文字，按要求作文。
一則《愛蓮說(shuō)》，傳誦千古，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。但是，有人指出，中國(guó)人對(duì)于蓮（荷）極盡贊美，一直停留在意象，停留在精神層面；而美國(guó)人則不同，他們根據(jù)荷葉的表面布滿細(xì)細(xì)的毛刺、易于除塵與清洗的特點(diǎn)，研制發(fā)明了一種汽車烤漆，以及其他種類的表面涂料。于是有人斷言，中美科技的差異，是思維方式的差異，是文化的差異。有人進(jìn)而舉例證明：中國(guó)古人讀書，由上而下，總是點(diǎn)頭“yes”；西方人讀書，由左向右，喜歡搖頭“no，no”。
請(qǐng)以“我看××”為題作文。要求：1.自定立意；2.自選文體（詩(shī)歌除外）；3.補(bǔ)充題目；4.不少于800字。
提點(diǎn)：差異，是文化的特色，甚至是文化之于文明的理由，雖然同一種文化的內(nèi)容中，會(huì)有優(yōu)劣之分（優(yōu)質(zhì)的、劣質(zhì)的）；但不能說(shuō)不同民族的文化具有高下優(yōu)劣。具體到如何看待中西文化的差異，則不盡然。經(jīng)濟(jì)的差距、科技的差距、教育的差距等因素，使得人們往往對(duì)中國(guó)文化審視的同時(shí)，顯得不自信，因此一個(gè)讀書方式不同的笑話，也可以成為“有力”的論據(jù)。“我看××”，已經(jīng)圈定了寫作的文體――議論文；既然是“看”，就要表明明確的觀點(diǎn)，即對(duì)中西文化差異的態(tài)度；既然是“我”看，更要根據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷寫出自己的見解。
金題4――文化心理
閱讀下面的文字，按要求作文。
網(wǎng)絡(luò)上有這么一句流行語(yǔ)：“恨爹不成剛，怨父不雙江?！庇腥苏f(shuō)這是一個(gè)“比拼”的時(shí)代，“拼爹”“比富”成為潮流。當(dāng)然，在其他領(lǐng)域也存在比拼的傾向。比如國(guó)際上衛(wèi)星升空、導(dǎo)彈發(fā)射、戰(zhàn)機(jī)試飛、航母遠(yuǎn)航、軟件開發(fā)等各種科技領(lǐng)域的創(chuàng)新；再比如學(xué)生考試成績(jī)、GDP增長(zhǎng)、企業(yè)利潤(rùn)追求，以及各種排行榜的出現(xiàn)，如大學(xué)座次、商人財(cái)富、作家收入、明星出場(chǎng)費(fèi)等等。到處都在比，到處都在拼。
請(qǐng)你選擇一個(gè)方面或幾個(gè)方面，談?wù)勀闵钪信c“比拼”有關(guān)的經(jīng)歷或是對(duì)“比拼”的看法。要求：1.自定立意；2.自選文體（詩(shī)歌除外）；3.自擬題目；4.不少于800字。
本文鏈接：http://www.lbgj202.com/v-141-2770.html中西音樂(lè)差異論文范文10篇
相關(guān)文章：
服裝店銷售工作總結(jié)09-04
酒店收銀年終總結(jié)08-16
模具加工合同09-06
小學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)加油稿09-28
世界糧食日新聞稿08-16
指引人生方向的名言警句08-03
2024下半年海南中小學(xué)教師資格證成績(jī)查詢、成績(jī)復(fù)核時(shí)間及入口（筆試11月8日起）08-03
中班數(shù)學(xué)教案認(rèn)識(shí)圖形08-26
岳飛的《滿江紅》原文與賞析07-20